DRAMA

Die Griekse woord drama beteken handeling. Drama is MIMETIESE handeling, d.w.s. handeling wat menslike optrede naboots. In die drama word die VERHAAL dus nie vertel soos in die EPOS of ROMAN nie, maar deur handelende en sprekende akteurs voorgestel. Die gebeure word nie beskryf as iets wat in die verlede plaasgevind het nie, maar speel hulle voor die toeskouer in die hede af, in die hier en nou. Daar moet wel rekening gehou word met uitsonderlike gevalle soos dramas wat feitlik geen fisieke han­deling het nie of, aan die ander kant, dramas wat slegs deur fisieke handeling, sonder woorde, die gebeure weergee, bv. Beckett se Play without Words. Verder is daar ook die HOORSPEL wat slegs van woorde en byklanke gebruik kan maak.

 

‘n Drama is dus bedoel om deur akteurs voor ‘n gehoor opgevoer te word. In die teks moet daar ‘n aanduiding gegee word van hoe die akteurs moet optree – òf in die hoofteks, d.w.s. in die karakters se woorde, òf in die neweteks, d.w.s. in die toneelaanwysings, soos in die moderne drama. Daar kan gesê word dat die dramateks onvolledig is en eers sy volle verwerkliking op die verhoog vind. Die vraag kan gestel word of ‘n drama sonder ‘n opvoering beoordeel kan word. Weens praktiese oorwegings moet daar egter ruimte gelaat word vir die bestudering van die dramateks op sigself. Dan moet daar met die besondere benadering van die drama in teenstelling tot die EPIEK rekening gehou word, en die toneelaanwysings moet ten volle in ag geneem word. So ‘n werkwyse sal ook reg laat geskied aan die sg. LEESDRAMAS wat nie vir opvoering bedoel of geskik is nie, maar nietemin as dramas beskou moet word.

 

Die besondere aard en vorm van die drama word bepaal deur die feit dat die gebeure op sigbare wyse voorgestel moet word. Hierdie aanbiedingswyse bring bepaalde beperkings mee. Die dramaturg kan nie die hele verhaal deurlopend van die begin af weergee nie, want die lengte van die drama moet normaalweg so wees dat dit binne twee tot drie uur opgevoer kan word. Daarom moet hy hom tot die hoofmomente beperk en noukeurig die insidente kies wat hy wil dramatiseer. Hy kan ook nie die handeling op te veel plekke laat plaasvind nie, en sekere gebeurtenisse kan glad nie of slegs met moeite getoon word. Die gebeure wat nie direk voorgestel kan word nie, moet op ander maniere weergegee word. Die voorgeskiedenis word d.m.v. vertellings of gesprekke meegedeel. Gebeure wat agter die skerms plaasvind, word deur ooggetuies in die sg. bodeberig beskryf. In sekere gevalle kan ‘n karakter ‘n gebeurtenis beskryf wat vir hom sigbaar maar vir die toeskouer onsigbaar is, die sg. teichoskopie.

 

Vanweë al hierdie beperkings bied die drama ‘n hoogs gekonsentreerde weergawe van die verhaal. Slegs die essensiële kan uitgebeeld word, en alles wat bykomstig is, moet weggelaat word. Daarom speel die begrip “handeling” so ‘n belangrike rol, want in die drama moet daar gedurig iets gebeur. Daarmee word nie alleen uiterlike, fisieke handeling bedoel nie, maar alles wat in die drama gebeur, ook agter die skerms. Dit sluit ook die innerlike handeling in, d.w.s. alles wat in die gemoedere van die karakters plaasvind. Gevoelens word opgewek en word kragtiger of verander; verskillende drange in een karakter worstel om die oorhand te kry; karakters verskil van mening; en standpunt word teen standpunt gestel. Hierdie innerlike handeling is net so belangrik as die uiterlike handeling, en sodanige innerlike aktiwiteit is genoeg om spanning op te wek.

 

Om dieselfde rede is botsing of konflik so ‘n belangrike element in die drama. In die een of ander vorm word dit natuurlik in alle genres aangetref, maar in die drama is dit baie meer essensieel. Botsing is die bron van handeling, want dit is moeilik om gang in ‘n verhaal te bring sonder dat daar een of ander probleem en gevolglik stryd of botsing is. Vanweë sy beperkte omvang word oomblikke van botsing baie meer in die drama beklemtoon. In sulke oomblikke kom die sentrale tema na vore en word karaktertrekke baie duideliker geopenbaar. Om praktiese redes kan ‘n drama dus moeilik sonder die een of ander konflik slaag. Hier­die term moet egter nie te eng geïnterpreteer word nie. Die bot­sing kan plaasvind tussen twee persone of partye, tussen die held en hoër magte soos die gode en die noodlot, of tussen die held en die maatskappy. Dikwels is daar ‘n botsing in die gemoed van die held as een emosie die oorhand probeer kry of as hy tussen twee alternatiewe moet kies. Dit kan selfs moeilik wees om te omskryf tussen wie of wat die botsing plaasvind, terwyl die stryd self tog onmiskenbaar is.

 

‘n Moderne drama is gewoonlik ingedeel in bedrywe en/of tonele. Hierdie indeling is egter baie uiterlik, en daarom word die dra­ma tradisioneel in “fases” ingedeel om ‘n beter insig in die verloop van die handeling te gee. In die eksposisie of uiteensetting word die situasie aan die begin geskilder, die toeskouer word ingelig oor die besonderhede wat nodig is om die gang van sake te volg en dievernaamste karakters word aan hulle voorgestel. Die uiteensetting teken gewoonlik ‘n taamlik statiese toestand, en daarna moet daar iets gebeur wat die handeling aan die gang sit, die sg. motoriese moment. Hierdie handeling word in die verwikkeling verder gevoer, die situasie raak al hoe meer gekompliseer en die botsing word al hoe hewiger totdat die klimaks of hoogtepunt bereik word. Daarna neem die handeling gewoonlik ‘n beslissende wending, die ommekeer. In die afwikkeling of dénouement ontwikkel sake verder in die nuwe rigting tot by die ontknoping of katastrofe. Hierdie indeling in fases moet nie op meganiese wyse toegepas word nie. Die diagram van ‘n piramide wat dikwels gebruik word om die dramatiese handeling aan te dui, kan misleidend wees. Baie dramaturge verkies om die hoogtepunt so na moontlik aan die einde te plaas en die afwikkeling kort te hou sodat dit dikwels met die ontknoping saamval.

 

In die drama met sy kompakte bou moet elke toneel of onderafdeling ‘n bydrae tot die ontwikkeling van die handeling lewer. Dit kan noodsaaklike inligting meedeel of bydra tot die milieubeelding deur die omgewing van die karakters te beskryf. Die belangrikste is egter dat die handeling gedurig verder gevoer word; dat daar progressie moet wees.

 

Daar hoef nie altyd na buite iets te gebeur nie, maar nuwe aspekte moet na vore kom of ‘n karakter moet nuwe insigte verkry. Latere ontwikkelinge moet voorberei word deur ‘n aanduiding te gee van faktore wat ‘n belangrike rol gaan speel. Spanning, wat so ‘n belangrike element in die drama is, hang grootliks van die mate van voorbereiding af. Spanning word opgewek as die toeskouer nuuskierig raak oor wat verder gaan gebeur, en hoe meer sy nuuskierigheid geprikkel word, hoe groter is die spanning. Dit is eg­ter nie uitsluitlik afhanklik van onkunde oor die afloop nie. In ‘n historiese of MITOLOGIESE drama weet die toeskouer wát uiteindelik gebeur, maar nie hóé daardie einde bereik gaan word nie, en daardeur word spanning opgewek. Die eenheid van ‘n drama kan op verskillende maniere versterk word. ‘n Toneel kan ‘n retrospektiewe funksie hê deurdat dit aansluit by temas wat vroeër vermeld is. Daar kan ‘n opvallende parallelisme tussen tonele wees deurdat dieselfde soort insident met kleinere variasies herhaal word. Tonele kan ook met mekaar gekontrasteer word veral aan die begin en die einde van die drama. Terugkerende beelde of motiewe kan gebruik word om die onderliggende een­heid van die geheel te beklemtoon.

 

Eenheid van handeling is dus besonder belangrik in die drama, maar hierdie term kan verskillend geïnterpreteer word. In die Westerse drama kan daar in die algemeen drie strominge onderskei word – die drama met ‘n besonder hegte eenheid, die geslote drama, en die drama met ‘n losser bou, die oop drama. (Hierdie terme moet egter ruimer herinterpreteer word as by V. Klotz.) Die geslote drama het gewoonlik net een hoofintrige, en as daar newe-intriges is, dien hulle slegs om die hoofhandeling aan te vul. Enigiets wat nie tot die hoofintrige bydra nie, word weggelaat. Die verskillende tonele sluit nou by mekaar aan, sodat die een op natuurlike wyse uit die ander voortvloei en die noodwendige gevolg daarvan is. Aristoteles het hierdie soort dra­ma goed gekarakteriseer toe hy verklaar het dat daar geen een­heid van handeling is as ‘n onderdeel weggelaat of verplaas kan word sonder dat die geheel ontwrig word nie. In die 17de eeu is daar nog verder vereis dat die handeling binne een dag en op een plek moet afspeel – die sg. eenhede van tyd en plek wat saam met die eenheid van handeling as die Drie Eenhede bekend gestaan het.

 

In die oop drama is daar ‘n minder hegte verband tussen die ver­skillende onderafdelings. Die een toneel is nie ‘n noodwendige gevolg van die voorafgaande nie, maar elke toneel staan baie meer op sigself as ‘n outonome eenheid. Tonele kan makliker weggelaat of verplaas word. Die handeling strek oor ‘n lang periode en die plek van handeling verander dikwels. Die eenheid van han­deling kom hier op ‘n ander manier tot stand deurdat elke toneel op sy eie die sentrale tema illustreer en ontwikkel. Terugkerende beelde en motiewe speel veral hier ‘n belangrike rol, en sekere tonele dien as integrasiepunte deurdat die sentrale tema as ‘t ware in hulle saamgevat word.

 

Dramatiese IRONIE, wat dikwels ‘n belangrike rol speel, kan gedefinieer word as die kontras tussen skyn en werklikheid. Een of meer van die karakters is heeltemal onkundig oor die ware stand van sake en verkeer in ‘n waan, terwyl die gehoor, en soms ook van die ander karakters, wel op die hoogte van sake is. In hierdie ironiese situasie kan die onkundige dikwels opmerkings maak wat vir homself een betekenis maar vir die ingeligte ‘n volkome ander betekenis het. Dit is noodsaaklik dat die toeskouers weet of ten minste vermoed wat die waarheid is. Dramatiese ironie is veral algemeen by mitologiese of historiese onderwerpe waar die afloop vooraf bekend is. In die TRAGEDIE is ironie besonder effektief wanneer dit die onkunde en hulpeloosheid van die mens beklemtoon. In die KOMEDIE kom dit veral daar voor waar een karakter deur ‘n ander mislei word.

 

Die intrige van ‘n drama het KARAKTERS nodig om die handeling te dra. Daar is ‘n verskil van mening oor die relatiewe belangrikheid van die intrige en karaktertekening in die drama. Aristo­teles het verklaar dat die intrige die belangrikste is, maar later is karaktertekening weer as die essensiële element beskou en is die drama omskryf as die uitbeelding van die menslike geaardheid. Karakters kan egter nie in ‘n vakuum optree nie; hulle moet in ‘n sekere situasie geplaas word om reaksie by hulle uit te lok – en dan is daar reeds ‘n intrige, hoe elementêr ook al. Karaktertekening en intrige is albei onontbeerlik, en albei is ondergeskik aan die groter geheel van die drama waartoe hulle bydra.

 

‘n Karakter in ‘n drama kan nie ‘n volledig getekende individu wees nie. Die dramaturg word aan bande geld omdat hy, anders as die romanskrywer, slegs in ‘n beperkte mate self kommentaar kan lewer. Karakters word dus hoofsaaklik geteken deur wat ander van hulle sê en deur wat hulle self sê, veral in gesprekke met ander. ‘n Karakter word net so volledig geteken as wat nodig is om sy optrede in die drama te verstaan. Hoe belangriker sy rol, hoe meer aspekte van sy persoonlikheid kom aan die lig. By die hoofkarakters kan daar onderskei word tussen protagonis, antagonis en tritagonis. Die protagonis se ervaringe en gevoelens staan in die sentrum van belangstelling; soms kan meer as een karak­ter hierdie rol vervul, bv. ‘n liefdespaar of selfs ‘n hele groep. Teenoor hom staan die antagonis, wat die held vervolg en so die worsteling en krisis by hom veroorsaak. Die tritagonis staan tus­sen die strydende partye en kan verskillende rolle vervul – bv. as oorsaak van die konflik, as betwiste voorwerp, as werktuig of helper van een van die strydende partye. Daar is ook die ondergeskikte karakters soos boodskappers en bediendes, wat slegs iets moet meedeel of ‘n bevel moet uitvoer. In die meeste gevalle het hulle geen onderskeidende eienskappe nie, hoewel hulle soms vollediger geteken word.

 

Fisieke handeling is een van die middele van die drama. Dit sluit alles in wat ‘n karakter op die verhoog doen – sy bewegings, gebare en selfs sy gesigspel. Wat op die verhoog voorgestel kan word, wissel volgens die teaterkonvensies van ‘n bepaalde pe­riode, maar daar is perke aan wat die dramaturg op die verhoog kan laat plaasvind. Fisieke handeling kan ‘n belangrike rol speel om die woorde van die karakters te ondersteun, te help interpreteer en selfs te vervang. Die bewegings en gebare van die karakters kan dikwels suggereer wat nie onder woorde gebring kan word nie. Veral in die nuwere drama waar daar ‘n toenemende wantroue in die mag van die woord is, word fisieke handeling baie gebruik om sulke subtiele nuanses uit te druk.

 

Nietemin bly die gesproke woord die dramaturg se vernaamste middel. Deur die woord word noodsaaklike besonderhede meegedeel en beskryf wat daar agter die skerms gebeur het. Die monoloog, wat vroeër baie algemeen was, word vandag weer aangewend om ‘n karakter se diepste gevoelens weer te gee, maar ‘n dramaturg maak tog die meeste van dialoog gebruik. Deur middel van die karakters se gesprekke kom die strydpunte van die drama na vore; deur hul diskussies word die handeling verder gevoer tot by die klimaks wat dikwels ‘n heftige debat is. Ware dialoog bied ʼn wisselwerking tussen die gespreksgenote. Wat die een karakter sê, beweeg die ander om daarop te antwoord, en die antwoord lok op sý beurt weer ‘n reaksie uit. Daardeur kom daar ontwikkeling in die gesprek en openbaar die karakters gevoe­lens wat vir ander miskien verborge sou gebly het. Dialoog in die drama toon ooreenkoms met die gesprekke van die gewone lewe, maar is tog anders. ‘n Alledaagse gesprek is dikwels onsamehangend deurdat die sprekers van een onderwerp na ‘n ander spring, en die hele gesprek lei dikwels nêrens heen nie. In die drama moet niksseggende besonderhede weggelaat word en elke woord ‘n bepaalde doel dien, bv. die ontwikkeling van die intri­ge of die openbaring van sekere karaktertrekke. Selfs waar ‘n gesprek onsamehangend lyk, kan dit die aandag op belangrike aspekte vestig. In die nuwere drama kom daar dikwels gesprekke voor waarin die karakters heeltemal by mekaar verby praat, maar daardeur word die gebrek aan kommunikasie tussen hulle juis beklemtoon.

 

Daar is baie soorte dramas en slegs enkele soorte word hier genoem. ‘n Fundamentele onderskeid kan getref word tussen tragedie en komedie; uiterste vorms van beide is die MELODRAMA en KLUG, terwyl die TRAGIKOMEDIE ‘n mengsel van tragiese en komiese elemente toon. Daar is ook ‘n tipe drama wat ernstige temas behandel, maar nie die grootsheid van die tragedie bereik nie; die Franse gebruik die term drame daarvoor. Volgens die besondere wyse van behandeling kan daar onderskei word tussen ROMANTIESE, REALISTIESE, NATURALISTIESE, EKSPRESSIONISTIESE, EPIESE en ABSURDE drama. ‘n Drama kan ook benoem word volgens die besondere stof wat dit behandel, bv. pastorale drama, probleemdrama, dokumentêre drama. Volgens die tipe publiek waarvoor dit bedoel is, kan onderskei word tussen verhoogdrama, hoorspel en TELEVISIEDRAMA. Op grond van die aantal bedrywe kan die EENBEDRYF apart vermeld word.

 

Die geskiedenis van die Westerse drama begin by die Grieke waar sowel tragedies as komedies by die feeste ter ere van die god Dionisos opgevoer is. Daar was ‘n beperkte aantal akteurs en ‘n koor wat tussen die tonele liedere gesing het; daarom is die bou redelik eenvoudig. In hul tragedies gebruik Aischulos, Sophokles en Euripides die mites om groot lewensprobleme te behandel. Aristophanes, die vernaamste dramaturg van die Ou Komedie, plaas weer gewone burgers of bekende persoonlikhede in fantastiese situasies. In die 4de eeu v.C. ontwikkel die Nuwe Komedie waarin die intrige op die alledaagse lewe gebaseer word en die liefdestema ‘n belangrike rol speel, soos by Menandros. Die Latynse komedies van Terentius en Plautus is heeltemal op die Nuwe Komedie gebaseer, hoewel Romeinse elemente ook bygevoeg is. Die Romeinse tragedie het ook die Griekse voorbeeld nagevolg, maar slegs die retoriese leesdramas van Seneca het behoue gebly. (Vgl. KLASSIEKE LITERATUURSTUDIE.)

 

Na die verdwyning van die klassieke drama het daar in die MIDDELEEUE ‘n nuwe drama uit die kerklike erediens ontstaan deurdat gedeeltes uit die Bybelgeskiedenis gedramatiseer is, die sg. MISTERIESPELE. Verder was daar MIRAKELSPELE wat die lewens van heiliges gedramatiseer het en MORALITEITE wat met abstrakte eienskappe as karakters ‘n sedeles probeer oordra het. Daarnaas ontwikkel ‘n wêreldlike drama, soos die ABELE SPEL waarin ridders optree, en die SOTTERNIE of KLUG. Al hierdie dramas is baie los van bou en daar word nie ‘n duidelike onderskeid tussen tragedie en komedie gemaak nie.

 

Tydens die RENAISSANCE is die klassieke drama herontdek, maar die alte strenge navolging daarvan het in lande soos Italië en Frankryk die gesonde ontwikkeling van die drama belemmer. In Spanje en Engeland is die drama wel deur die KLASSIEKE beïnvloed, maar die inheemse Middeleeuse tradisie is ook voortgesit, en dit het by Calderón en veral by Shakespeare tot die grootste dramas van hierdie tyd gelei.

 

Die drama van die 17de eeu word gekenmerk deur die handhawing van allerlei reëls wat deur die kritici neergelê is. Die toon is aristokraties en die reëls van die etiket speel ‘n belangrike rol. Die stof word by voorkeur aan die klassieke mitologie en geskiede­nis ontleen. Hierdie drama beleef ‘n groot opbloei in Frankryk in die tragedies van Corneille en Racine en die komedies van Molière. In die 18de eeu word hierdie tradisie voortgesit en die reëls dikwels op meganiese wyse toegepas. Aan die ander kant lei die toenemende invloed van die middestand tot ‘n burgerlike drama waarin gewone burgers as helde optree. Hierdie drama handhaaf ‘n hoë morele toon en onderstreep die sedeles. Dit is ‘n sentimentele drama wat voorkeur toon vir patetiese situasies wat die toeskouers tot trane sal beweeg. (Vgl. KLASSISISME.)

 

Teen die einde van die 18de eeu het daar ‘n reaksie gekom teen die slaafse navolging van die Klassieke en die kleinburgerlikheid van die drama. Die dramaturge breek met al die streng reëls en veroorloof hul groot vryhede in die bou van hul dramas. Hulle verruil die alledaagse lewe vir ‘n kleurryke en romantiese verlede, veral die Middeleeue. Die drama het tydens die Romantiek meestal nie dieselfde hoogte as die poësie bereik nie, maar wel ‘n groot opbloei beleef in Duitsland, in die dramas van Goethe en Schiller.

 

Hoewel die invloed van die ROMANTIEK nog lank voortgeduur het, was die toenemende realisme die opvallendste kenmerk van die drama van die 19de eeu. Dramaturge strewe daarna om die alledaagse lewe met al hoe groter getrouheid uit te beeld en die VERSDRAMA word deur die prosadrama vervang. Hierdie periode bring ook die opkoms van die probleemdrama wat aktuele vraagstukke behandel. Ibsen ontleed die probleme van sy tyd met ‘n merkwaardige tegniese vaardigheid. Die strewe na realisme word tot sy uiterste konsekwensies gevoer deur die NATURALISME wat daarna streef om sonder weglatings, byvoegings of vooropgesette idees ‘n greep uit die lewe te gee. Dramaturge soos Hauptmann skilder veral tonele van groot ellende en ontaarding.

 

Byna gelyktydig ontstaan die NEO-ROMANTIESE skool, met dra­maturge soos Hofmannsthal en Maeterlinck wat teen die realistiese skool in opstand kom. Hulle wil wegbreek van die groue realiteit van die alledaagse lewe na ‘n wêreld van hul eie skepping waar veral die innerlike lewe belangrik is. Hierdie strewe om van die realistiese tradisie weg te breek, is kenmerkend van talryke strominge in die drama van die 20ste eeu. T.S. Eliot en Christopher Fry strewe daarna om die versdrama in ere te herstel. Brecht staan ‘n “*epiese” teater voor wat nie ‘n illusie van werklikheid probeer skep nie, maar die toeskouer tot ‘n kritiese oordeel wil lei. Die ekspressionistiese drama beeld die innerlike van die individu uit en die manier waarop hy die wêreld ervaar. In die absurde dra­ma word die sinloosheid van die lewe op konkrete wyse voorgestel. (Vgl. FLITS.)

 

Die invloed van die realistiese tradisie is sterk in die Afrikaanse drama, soos te sien is by Grosskopf en Fagan, en in ‘n mindere mate by W. A. de Klerk en Uys Krige. Daar is egter ook versdramas en dramas wat as “epies” beskryf kan word, gelewer deur o.a. Van Wyk Louw en D.J. Opperman. Sedert die sestigerjare is daar baie geëksperimenteer met die vorm van die drama deur Bartho Smit, André P. Brink, Adam Small, Pieter Fourie en Chris Barnard, en die absurde drama is goed verteenwoordig.

 

Oor die drama bied Bentley (1965), Esslin (1978), Styan (1960), Thompson (1946), Verhagen (1963) en Van den Bergh (1979) goeie inleidende besprekings. Pfister (1977) gee ‘n baie deeglike bespreking van verskillende aspekte van die drama. Asmuth (1980), Brooks & Heilman (1948) en Levitt (1971) bied goeie riglyne vir die ontleding van die drama. Vir die ontwikkeling van die dramateorie is Aristoteles (1965), Corneille (1965), Lessing (1963) en Freytag (1922) van belang. Moderne benaderings word behandeldeur Elam (1980), Klotz (1960), Pütz (1970) en Schmid & Van Kesteren (1975, 1982). ‘n Oorsig van die geskiedenis van die drama word gegee deur Berthold (1968) en Nicoll (1949), terwyl Gassner (1940) sommige van die belangrikste dramaturge bespreek.

 

Bibliografie

 

Aristotle. 1965. Ars poetica. In: Dorsch, T.S. Classical Literary Criticism. Harmondsworth: Penguin.

 

Asmuth, B. 1980. Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart: Metzler.

 

Bentley, E. 1965. The Life of the Drama. London: Methuen.

 

Berthold, M. 1968. Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart: Kröner.

 

Brooks, C. & Heilman, R.B. 1948. Understanding Drama. New York: Holt, Rinehart & Winston.

 

Corneille, P. 1965. Trois discours sur le poème dramatique. In: Barnwell, H.T. (ed.) P. Corneille: Writings on the Theatre. Oxford: Blackwell.

 

Elam, K. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen.

 

Esslin, M. 1978. An Anatomy of Drama. London: Abacus.

Freytag, G. 1922. Die Technik des Dramas. Leipzig: Hirzel.

Gassner, J. 1940. Masters of the Drama. New York: Dover.

Klotz, V. 1960. Geschlossene und offene Form im Drama. München: Hauser.

 

Lessing, G.E. 1963. Hamburgische Dramaturgic Stuttgart: Kröner.

 

Levitt, P.M. 1971. A Structural Approach to the Analysis of Dra­ma. The Hague: Mouton.

 

Nicol, A. 1949. World Drama. London: Harrap.

 

Pfister, M. 1977. Das Drama. München: Fink.

 

Pütz, P. 1970. Die Zeit im Drama: zur Technik dramatischer Spannung. Gottingen: Van den Hoeck & Rupprecht.

 

Schmid, H. & Van Kesteren, A. (Hrsg.). 1975. Modeme Dramentheorie. Konigstein im Taunus: Scriptor.

 

Schmid, H. & Van Kesteren, A. (eds). 1982. Semiotics, Theatre and Drama. Philadelphia: Benjamins.

 

Styan, J.L. 1960. The Elements of Drama. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Thompson, A.R. 1946. The Anatomy of Drama. Berkeley: Univer­sity of California Press.

 

Verhagen, B. 1963. Dramaturgie. Amsterdam: Moussault.

P.J. Conradie