Die woorde Romantiek en “romanties” het ‘n besondere hoë gebruiksfrekwensie, maar word ook dikwels misbruik; die toepassing van die begrippe is al die afgelope 150 jaar ‘n kontroversiële onderwerp in kritiese debatte. Die verwarring rondom hierdie terme blyk alreeds in Alfred de Musset se reductio-ad- adsurdum-pogings om in sy Lettres de Dupuis et Cotonet van 1824 die begrip Romantiek te definieer. Die verwarring en die verskillende sienings oor die begrippe is met die verloop van tyd òf verdoesel òf dit het die basis vir sporadiese aanvalle op die begrip Romantiek oor die algemeen gevorm. Eers in hierdie eeu het ‘n hernude belangstelling in die fenomeen, sowel as in die tydperk wat sy naam daaraan ontleen, ‘n ernstiger en meer wetenskaplike ondersoek van die probleem aan die gang gesit.
In 1924 het A.O. Lovejoy in ‘n beroemde essay gepleit vir wat hy noem die “discrimination of romanticisms”: hy wys daarop dat die term reeds soveel betekenisse het dat dit in der waarheid in sigself niks. meer beteken nie. Daar was hewige aanvalle (o.a. deur Irving Babbitt in Rousseau and Romanticism van 1919) teen die Romantiek as ‘n historiese verskynsel en as ‘n neerslag van sekere estetiese idees, beginsels en metodes. Daar was net sulke vasberade pogings van ander teoretici (vanaf Lascelles Abercrombie in Romanticism, 1926, tot by Jacques Barzun in Classic, Romantic and Modern, 1961) om die geldigheid van die begrip te verdedig deur bv. ‘n buigbaarder standpunt in te neem, of deur die verwerping van simplistiese beskouings soos dat dit die “teenoorgestelde” van KLASSISISME sou wees, ‘n siening wat mettertyd met die begrip verbind is. Vandag berus die verdediging op die onweerlegbare neerslag van ‘n wydverspreide-oplewing in die denke in Wes-Europa, ‘n vernuwing van waardes en ‘n opbloei in kreatiwiteit wat met die vernuwings van die RENAISSANCE in die Suide vergelyk kan word. Om te voorkom dat die baba saam met die badwater uitgegooi word, benader kritici soos Northrop Frye, René Wellek en Lilian Furst die saak met die gesonde verstand: hulle probeer liewer verfyn as om te definieer, om te vergelyk, en hulle kontrasteer eerder as om te kategoriseer. Sodoende het hulle die weg aangewys waarvolgens ‘n begrip van die term Romantiek, gesien in sy regmatige kulturele en historiese konteks, nie slegs lig sal werp op die besondere produkte van ‘n hoogs kreatiewe tydperk nie, maar ook op die invloed van individuele denke en kollektiewe prestasies op ons eie tyd.
In hierdie stadium is dit nodig om ‘n paar voorlopige onderskeidings t.o.v. die begrip Romantiek te maak. Lilian Furst voorsien in haar The Contours of European Romanticism (1979) ‘n bruikbare beginpunt. Sy onderskei breedweg tussen ‘n argetipiese, ‘n historiese en ‘n estetiese Romantiek:
(i) As ‘n psigologiese verskynsel is romantiek eie aan die mens se natuur: ‘n argetipe — of die bewaarplek vir verskillende argetipiese impulse en beelde — wat in die werk van skrywers, kunstenaars en filosowe vanaf Plato tot vandag gemanifesteer is. Dit verteenwoordig die mens se aspirasies wat met veraf en met waarskynlik onuitvoerbare ideale in verband staan; sy ontevredenheid met die status quo; sy gewaarwording van kreatiewe kragte binne homself wat hy kan benut om die werklikheid te omvorm of te transendeer; ook nog sy gewaarwording van magte wat die verstand te bowe gaan, van die irrasionele in homself en die irrasionele as ‘n sterk onvoorspelbare mag in die bestel van sake.
(ii) Tans bestaan daar ‘n redelike mate van eenstemmigheid oor Romantiek as historiese verskynsel wat tussen die jare 1760 en 1870 geplaas kan word. Dit is ‘n unieke verskynsel in die sin dat dit byna gelyktydig en gedeeltelik onafhanklik in verskillende Europese lande voorgekom het. Die belangrikste lande was hier beslis Engeland, Duitsland en Frankryk, maar Spanje, Italië en ander Europese lande het ook romantiese skrywers en kunstenaars van formaat opgelewer.
(iii) As ‘n literêre term of term vir die kritiek, het Romantiek ‘n meer gespesialiseerde en beperkte funksie as in die geval van die historiese fenomeen. Nogtans is dit vir die eerste keer deur Schelling in ‘n suiwer estetiese konteks gebruik en was dit as literêre term dat die begrip aanvanklik in omloop gekom het.
In die hieropvolgende bespreking sal die algemene term Romantiek (of dit nou as cliché gebruik word, of om ‘n spesifieke argetipiese verskynsel te omskryf soos: “Longinus is in sy definisie van ‘subliem’ ‘n romantikus”) grootliks geïgnoreer word; ons sal ons met die historiese en estetiese vorme van die Romantiek besig hou.
Die woord “romanties” is in Engeland gemunt (volgens die OED kom dit in 1659 vir die eerste keer voor) nadat dit in die vroeg 16e eeu van die Franse woord romaunt oorgeneem is. Die gebruik van die woord as adjektief (die substantief kom eers veel later) beteken: “soos die ou romanses” en is nie soseer van toepassing op die Middeleeuse RIDDERROMANS nie as op hulle opvolgers, die Franse ROMANSES, wat gekenmerk word deur oormatige sentimentaliteit, ingewikkelde intriges en onwaarskynlike gebeurtenisse. Sodoende word die nuwe term “romanties” geassosieer met wat vals, kunsmatig en fantasties is, want die heersende modus in die Engelse literatuur en kuns vanaf die middel van die 17e eeu was besig om in die rigting van die NEO-KLASSISISME te beweeg. Hierdie rigting, wat reeds in Frankryk stewig gevestig was, se wagwoorde was redelikheid, ordentlikheid en korrektheid; die Neo-Klassisisme se ideaal van “getrouheid aan die natuur” dui op ‘n goddelik verordineerde maar ‘n wesenlik meganistiese beskouing van die heelal. Die neo-klassisis het vas geglo dat alles uiteindelik deur die verligte intellek verklaar sou word, en dat die menslike natuur stadig maar seker beweeg in die rigting van die verwesenliking van die ideale van skoonheid, wysheid, harmonie en geregtigheid waarna die klassieke era gestreef het en wat in die werke van Aristoteles en Horatius herontdek is.
In die gees van die tyd het die assosiasie van “romanties” met die FIKTIEWE en die FANTASTIESE gelei tot ‘n soortgelyke afkeurende houding teenoor die vermoëns van die gees — die verbeelding of fantasie wat vir sulke “afwykings” verantwoordelik sou wees. Tegelykertyd verkry die rol wat aan die kuns sedert Aristoteles toegeskryf is, nl. om die werklikheid te spieël, groter prominensie. Daar kom egter reeds vroeg in die 18e eeu tekens van ‘n reaksie teen hierdie aandrang op ‘n suiwer MIMETIESE funksie van die kuns en die kuns se onderwerping aan die reëls en voorskrifte van die rede. In Duitsland het die Neo-Klassisisme nooit veel veld gewen nie. Die gevolg was dat die Aufklärung of VERLIGTING van die 18e eeu, met Lessing as kampvegter, ‘n ingrypender uitwerking op Duitsland as op Frankryk gehad het. Die herwaarderingsproses wat in Engeland deur David Hume in sy werk Of the Standard of Taste (1741) geïnisieer is, kom met die werk van Lessing ooreen, aangesien dit ook verwys na die beperkings wat ‘n té dogmatiese beklemtoning van abstrakte reëls inhou.
Die woord “romanties” is nie meer slegs in ‘n pejoratiewe sin gebruik nie, maar daar kom ‘n betekenisverskuiwing voor vanaf “soos in die ou romanses” na “welgevallig vir die verbeelding”. Die oorspronklike assosiasie het egter bly voortbestaan in die neiging om die woord te gebruik i.v.m. natuurtonele en die uitwerking daarvan op die waarnemer. So vind ‘n mens dat die sin waarin die woord “romanties” as adjektief reeds vroeg in die 18e eeu in Engeland gebruik is, in ‘n groot mate ooreenkom met die OED se definisie daarvan: “redolent or suggestive of romance; appealing to the imagination and feelings”.
In sy leersame ESSAY Four romantic words (1925) wys Logan Pearsall Smith op die besondere konnotasie wat die woord in Engels begin kry het. Die uitgebreide betekenis van die term in Engels is eers veel later deur Jean-Jacques Rousseau (bv. in sy Reveries du promeneur solitaire (1778)) in Frankryk in omloop gebring. Duitsland het ook laat in die 17e eeu die Engelse romantic oorgeneem, hoewel die Duitse kritici die woord romantisch meer in die besonder toegepas het op die soort literatuur en natuurskoon wat tipies was van die Middeleeuse romanses. Omdat die Middeleeue as ‘n hoogtepunt in die Duitse geskiedenis beskou is, het die verbintenis van “romanties” met “Goties” of ander Middeleeuse waardes, teenoor die sg. klassieke en neo-klassieke ideale, vir die eerste keer in Duitsland posgevat.
Die periode van die Pre-Romantiek of vroeë Romantiek het die eintlike Romantiek voorafgegaan.
Die middel van die 18e eeu kan beskou word as ‘n oorgangstydperk tussen die Verligting en wat bekend staan as die era van die Romantiek in Engeland, Duitsland en Frankryk. Gedurende hierdie tydperk het die klem nie soseer geval op kritiese herwaardering as op hernuwing nie: die verkenning of ontdekking van nuwe gevoelswêrelde, nuwe lewenshoudings, nuwe waardes in die kuns en die literatuur. Daar was nie ‘n skielike breuk tussen die Verligting en die vroeë Romantiek nie; lg. rigting word onderskei deur die nadruk wat aan die emosie of gevoel gegee word, in so ‘n mate dat dit ook bekend staan as die era van fyngevoeligheid (Age of Sensibility). Die Engelse skrywers het in ‘n groot mate die toon aangegee, soos wat dit ook die geval was toe hulle nuwe en positiewe betekenisse aan die woord “romanties” en die rol van die verbeelding toegeken het. Die romans van Richardson (Pamela en Clarissa), Goldsmith (The Vicar of Wakefield) en Henry Mackenzie (A Man of Feeling) word almal gekenmerk deur diepgaande emosionaliteit, gevoeligheid en ‘n oormatige sentimentaliteit; en die digters van die sg. “kerkhofskool” maak ‘n kultus van melancholie, introspeksie en ‘n begrafnisagtergrond: Young se Night Thoughts (1742), Gray se Elegy written in a Country Churchyard (1751) en Robert Blair se The Grave (1743) tel onder die werke met so ‘n inslag; die doel was om te peins oor die “vanity of human wishes” (Johnson) en die vervlietende aard van die menslike bestaan. Hier verdien twee meesterwerke uit Europa, waarvan die trefkrag minstens net so groot as die Britse bydrae was, vermelding: Rousseau se La nouvelle Heloïse (1761) en Goethe se Die Leiden des jungen Werthers (1774).
In teenstelling met die simmetrie en bewuste kunstigheid van die Franse tuine — soos dié by Versailles — is ‘n “natuurliker” effek in die Engelse landskapargitektuur nagestreef. Die skilderagtige effek van die landskap is verder verhoog deur met klimop bedekte ruïnes. Trouens, die “pittoreske” het ‘n modieuse toegeeflikheid geword wat die tradisionele band tussen die natuur en die kuns, die poësie en die skilderkuns verstewig het.
Dit was egter nie net die blote pittoreske of die soeke na nuwe gevoelsgewaarwordinge wat die dryfveer agter die Romantiek was nie. Dit was oppervlakkige manifestasies van ‘n veel meer diepgaande verandering in die mens se denke m.b.t. die kuns en die natuur, homself en sy wêreld. Daar kom ‘n toenemende belangstelling in die natuur ter wille van die natuur self, in die organiese eenheid wat onderliggend is aan die verskeidenheid, in die kringloop van die seisoene, en die besondere kenmerke daarvan.
Reeds so vroeg as 1730 kry ‘n mens in James Thomson se The Seasons ‘n besondere fyn waarneming van die natuur en die betekenis van dié fenomeen vir die mens.
‘n Belangstelling in die verlede is aangewakker deur die herontdekking van die kulturele en religieuse waardes van die Middeleeue en deur ‘n groeiende nasionale bewussyn. Die lank reeds verwaarloosde SAGES, LEGENDES en VOLKSBALLADES van Ierland, Skotland en Noord-Europa het lesers in Duitsland en Engeland stormenderhand verower. MacPherson se Ossian (1762) is waarskynlik die invloedrykste enkele werk, maar Percy se Reliques of Ancient English Poetry (1765) het dieselfde gedagtestroming gevoed. Aldus ontstaan daar ‘n vrugbare teelaarde vir die Gotiese roman of die “afgryslike” verhaal, wat sy eerste verskyning in Engeland met Hugh Walpole se The Castle of Otranto (1764) maak. Dit is spoedig opgevolg met William Beckford se Oosterse extravaganza, Vathek (1786), Ann Radcliffe se Mysteries of Udolpho (1794) en M.G. Lewis se The Monk (1796). Afgesien van Goethe se gelykstelling van die Romantiek met ‘n siekte en die Klassisisme met gesondheid, het hy nogtans self bygedra tot die hoofstroming wat met die morbiede en demoniese in verband staan deur sy skepping Faust, die rustelose soeker na verbode kennis. Hy dra ook by tot die kultus van die melancholiese in die persoon van Werther.
Die Pre-Romantiek vind nie werklik inslag in Frankryk nie. Die land is tot met die gebeure van 1789 deur die ideale van die Neo-Klassisisme en die Verligting oorheers. Rousseau is hier ‘n belangrike uitsondering. Hy inisieer en antisipeer baie van die belangrikste tendense en kenmerke van die Romantiek. Hoewel sy invloed sterk was, was dit tog beperk in omvang. In Duitsland het Lessing nie net die veldtog vir die Verligting teen die Franse en neo-klassisistiese skryfstyl gelei nie, maar ook daarop gewys dat die Duitse denke en gesindheid meer in ooreenstemming met ontwikkelings in Engeland was. Sy Literaturbriefe het in 1759 verskyn, dieselfde jaar as Edward Young se Conjectures on Original Composition, ‘n werk wat onmiddellik in Duits vertaal is. Herder, ‘n navolger van Rousseau, het Young ondersteun in die nadruk wat hy op nuutskepping eerder as op nabootsing geplaas het, en in sy entoesiasme vir Shakespeare as die beste voorbeeld van geniale kreatiwiteit.
Die Sturm und Drang-beweging, aangevoer deur Lessing en Herder, kry sy naam van ‘n drama van 1776 deur Klinger en sy trefkrag uit die gedagteryke werke van die jong Goethe (Werther, 1774) en Schiller (Die Raüber, 1781). Lilian Furst (1969b: 33, 34) merk tereg op: “the credo of the Sturm und Drang foreshadowed very many of the basic concepts of Romanticism: the belief in the autonomy of the divinely inspired genius, the release of the imagination from the bondage of “good taste”, the primacy of spontaneous, intuitive feeling, complete freedom of artistic expression, the notion of organic growth and development, from which arose both an interest in the past, particularly the Middle Ages, and a new pantheistic vision of nature as part of a unified cosmos”.
Dit bly ‘n ope vraag of die Pre-Romantiek se tendense wat hierbo uitgewys is, so vinnig tot ‘n volwaardige Romantiek sou ontwikkel het as dit nie was dat daar ‘n katalisator was om die waardes van die ou en nuwe denkwyses uit te kristalliseer nie. Frankryk, wat voorop gestaan het in die verstewiging en deurvoering van die neo-klassieke tradisies, het ook die krisis verhaas wat ‘n keerpunt in die Europese geskiedenis sou word. Na die Amerikaanse Vryheidsoorlog, wat die hoop laat opflikker het en vrae laat ontstaan het wat vroeër ondenkbaar was, kom die kataklisme van die Franse Revolusie — ‘n gewelddadiger en volstrekter breuk “met die verlede kan ‘n mens jou kwalik voorstel. Vir William Blake het hierdie gebeure ‘n nuwe era van verlossing uit die verdrukkinge deur kerk, staat en uitgediende denkstelsels ingelui. Wordsworth word die spreekbuis vir mense uit alle nasies, klasse en gelowe as hy skryf oor die implikasies van die koms van die Franse Revolusie: “Bliss was it in that dawn to be alive, But to be young was very heaven!”
Die nuwe hoop en verwagtinge het in duie gestort toe die ideale van “vryheid, gelykheid en broederskap” met die bloedvergieting en geweld van die Skrikbewind van 1793 tot 1794 in die slag gebly het. Die oorloë wat Frankryk daarna moes veg ter verdediging van sy nuutgevonde vryheid, verander in ‘n aggressiewe imperialisme, en die demokratiese ideaal wat gesimboliseer is in die fenomenale opkoms van Napoleon, lei slegs tot ‘n nuwe despotisme. Napoleon het die verbeelding aangegryp soos min ander men of power (om Keats se woorde te gebruik) dit ooit gedoen, het. Die klem wat in die Romantiek geplaas is op die individu en op die eienskappe van energie en intensiteit soos versinnebeeld in die heldefiguur verklaar die indruk wat Napoleon op sulke wyd uiteenlopende begaafdes soos Beethoven, William Hazlitt, Thomas Carlyle en kunstenaars soos David, Ingres en Girodet gemaak het. Die politieke ontwikkelinge in Frankryk ná 1789 het die land van kontak op kultuurgebied met die res van Europa afgesny; eers ná 1870 kon die Romantiek in Frankryk hom uiteindelik van die boeie van sy verlede losmaak.
In Engeland het die gruweldade van die Franse Revolusie en die vrees vir politieke wanorde tot gevolg gehad dat die ondersteuners van die Revolusie hulle verwagtinge en energie in ander rigtings gekanaliseer het. Robert Southey se vroeë Wat Tyler het gespreek van groot entoesiasme vir die saak van nasionale vryheid: tog word hy ‘n sterk ondersteuner van die Tory-groep. Wordsworth, wat persoonlik by die opruiende gebeure van 1789 tot 1790 betrokke was, wend hom tot die natuur vir vertroosting en saam met Coleridge poog hy om ‘n literêre revolusie teweeg te bring (hulle Lyrical Ballads verskyn in 1798, dieselfde jaar waarin die Jena-groep Duitse Romantici met die Athenäum begin).
In Duitsland was die uitwerking van die Romantiek veel sterker as in Engeland; dit was ook suiwerder teoreties en meer ingrypend en het ‘n uitwerking op die kuns oor die algemeen én die wetenskap sowel as baie fasette van die politieke en sosiale lewe gehad. Die Romantiek in Engeland kan nie as ‘n beweging beskryf word nie, omdat dit ‘n hoogs individuele aard gehad het; aan die ander kant word die Duitse Romantiek, soos later die Franse, gekenmerk deur die vorming van groepies of kringe bestaande uit eendersdenkende skrywers en die opstel van manifeste.
In die Duitse Romantiek bestaan daar twee duidelik onderskeibare fases:
In die eerste daarvan, bekend as die Frühromantik, wat teen 1797 ontstaan, het die sg. Jena-groep voortgeborduur op die idees van die Sturm und Drang. Die spreekbuise van hierdie fase was die Schlegelbroers, August Wilhelm en Friedrich. Die omvang van die belangstelling spreek uit die teenwoordigheid van digters soos Wackenroder, Tieck en Novalis, die godsdienstige leier Schleiermacher en verskeie natuurfilosowe en fisici.
Die tweede of Heidelbergse groep, wat die Hochromantik verteenwoordig, ontstaan in 1805; dié groep bemoei hulle in ‘n mindere mate met die metafisiese en is meer ekstrovert en kreatief van aard: die verhale van Hoffmann en Chamisso, die gedigte van Uhland, Brentano en Arndt en die navorsing van die broers Grimm oor die VOLKSIED, die volkslegendes en SPROKIES is produkte uit hierdie tyd.
Teen ongeveer 1815 het die fokus van die Europese Romantiek weer eens na Engeland verskuif. Die verskyning van Wordsworth se Excursion (1814) het saamgeval met die opkoms van die jonger Romantici. Scott, wat aanvanklik die toon aangegee het op die gebied van die poëtiese romanse, betree nuwe grond met Waverlèy (1814), die eerste van sy historiese ROMANS. In teenstelling met die Europese vasteland, het die Romantiese beweging in Engeland ‘n “evolutionary, not revolutionary, origin; a sense of belonging to and restoring the native tradition distinguishes the Romantic poets in England” (Furst, 1969b: 45). Onder die lede van die tweede geslag was dit Byron wat die grootste indruk op Europa gemaak het. Sy lewe, net soveel as sy skryfwerk, het geloofwaardigheid aan sulke Romantiese prototipes soos die selfkastydende banneling (Manfred, 1817) verleen. Byron kom ook op ‘n charismatiese wyse aan sy einde — hy offer sy lewe op vir die saak van die Griekse onafhanklikheid. Wat sy styl en idees betref, kan Shelley beskryf word as verreweg die “volledigste” Romantikus. Hy maak egter weinig indruk in sy eie land (waar sy radikale aktiwiteite en sy onkonvensionele sieninge oor die liefde, huwelik en godsdiens hom as ‘n uitgeworpene gebrandmerk het) en selfs nog minder in die buiteland. Hoewel Keats se “La belle dame sans merci”, saam met Coleridge se Ancient mariner en Mary Shelley se Frankenstein as een van die argetipes van die Europese Romantiek beskou word, is hy net so min as William Blake erken en in sy eie tyd geëer. Die vroeë sterftes van Keats, Shelley en Byron en die feit dat Wordsworth en Coleridge se skeppende vermoëns in later jare sterk afgeneem het, het enige noemenswaardige ontwikkeling in die Engelse Romantiek na 1830 ingekort. Die Romantiek het bly voortbestaan in ‘n nostalgiese melancholie wat kenmerkend was van die Victoriaanse poësie; dit het ook kortstondig opgebloei in die werk van die PRE-RAFAELIETE, maar die werklike impuls wat sou aanleiding gee tot vernuwing, kom eers na die eeuwisseling, en dan vanaf Frankryk.
Die Franse Romantiek, wat deur Madame de Staël se entoesiastiese aanprysing van die Duitse beweging (De I’Allemagne, 1813) en A.W. Schlegel se belangrike Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (vertaal in 1813) aangewakker is, en wat ook deur die invloed van Scott en Byron gestimuleer is, neem in die vroeë twintigerjare standpunt in teen die steeds stewig gevestigde neo-klassieke tradisie. In tydskrifte soos die Muse francaise (1823-1824) en Le globe (1824-1832) knoop groepe entoesiaste ‘n onverbiddelike literêre stryd met die Franse Akademie aan. Selfs toe die gedigte van Lamartine, Alfred de Vigny en Victor Hugo al algemeen aanvaar is, het die radikale aard van die Franse Romantiek die vrees laat ontstaan dat ‘n nuwe en bloedige politieke revolusie sou ontstaan, en nie net ‘n revolusie op kulturele gebied nie. Die invloed van Shakespeare op Paryse gehore in 1827—1828 en die triomfantlike ontvangs van Hugo se Hernani in 1830 het egter ten einde laaste vir die Franse Romantiek vermag wat die Sturm und Drang 50 jaar vroeër vir Duitsland gedoen het.
Na die verdwyning van die jonger Engelse Romantici en die algemene beweging in Europa in die rigting van die Sosiale Realisme, het ‘n aantal Franse en Duitse skrywers en kunstenaars hulle na hulle Romantiese voorgangers gewend om die nuwe skeppingsmoontlikhede wat hulle geopen het te verken. Die gevolge hiervan kan gesien word in die NEO-ROMANTIEK van digters soos Hofmannsthal, George en Rilke, en in die werk van die SIMBOLISTIESE digters, Baudelaire, Mallarmé en Rimbaud, asook in die kuns van die IMPRESSIONISTE en SURREALISTE. Al hierdie wendings het in die afgelope 80 jaar ‘n bepalende invloed op die Westerse kuns en literatuur gehad.
Opsommenderwys kan die belangrikste kenmerke van die Europese Romantiek gesien word as ‘n sterk geloof in die skeppende en mitopoëtiese kragte van die verbeelding; ‘n beklemtoning van die waarde van sowel die gevoel of emosie as die intuïsie; verder ook ‘n beklemtoning van die individu en veral van die genie of die held; ‘n organiese (in teenstelling met ‘n meganistiese) houding jeens die natuur en die verhouding tussen die mens en die natuur.
Hierbo is rakelings na aspekte van hierdie basiese kenmerke verwys; wat nog oorbly, is om dié struktuur wyer te bespreek sodat kenmerke en verskynsels wat nog nie behandel is nie, ingesluit word. Sommige van die riglyne wat deur H.G. Schenk in The Mind of the European Romantics (1979) voorsien word, kan vir hierdie doel nuttig aangepas word:
(i) Behalwe dat die Romantiese reaksie teen die RASIONALISME (nie soseer teen die rede self nie) voorrang aan die gevoel en die verbeelding gegee het, het dit ook die intuïtiewe geesteskragte aangeprys. Hierdie belangstellings word o.a. bevestig deur die werk van Novalis, Carlyle en Charles Nodier, en dit weerspieël ook die romantikus se belangstelling in die onbewuste en die onderbewuste.
Keats ag vir Wordsworth hoër as vir Milton, omdat eg. die “dark passages of the human heart” verken het; Wordsworth self se bemoeienis in The Prelude met “the growth of a poet’s mind”, die Franse kunstenaar Gericault se studies oor kranksinnigheid en E.T.A. Hoffmann en Gérard de Nerval se belangstelling in drome onderstreep hierdie betrokkenheid by die irrasionele. Die rol wat opium in die lewe en werke van die Romantici speel (vgl. De Quincey se Confessions of an English Opium-eater en Coleridge se eksotiese droomvisioen Kubla Khan) kan ook as simptomaties van hierdie belangstelling beskou word.
(ii) Rousseau en Herder is van die vroegste teenstanders van die geloof van die rasionaliste in “the idea of unlimited man-made progress towards ever-increasing happiness in this world” (Schenk, 1979: 8). Die veronderstelling van absolute waardes wat onderliggend aan die Rasionaliste was, word deur Chateaubriand in sy Essai sur les révolutions anciennes et modernes (1795) aangeval. Dit moes plek maak vir die meer pragmatiese opvatting van “relatiwiteit”, wat erkenning gee aan die unieke aard en eienskappe van elke mens en elke skepping. Net so is die ideaal van gelykheid, een van die strydkrete van die Franse Revolusie, deur die benadering van die voorste Romantici en deur die aard van die Romantiek self ondermyn. Die buitengewone magte wat Wordsworth aan die digter toeskryf (afgesien van die nadruk wat hy aan die boerse taal en wysheid gee) en die Romantikus se beheptheid met die begaafde (dikwels gedoemde) individu — of hy nou ‘n genie, ‘n profeet, ‘n held is in die sin wat Carlyle dit gebruik het, of ‘n sataniese ANTIHELD — druis ooglopend in teen dié gelykheidsideaal.
(iii) Veral William Blake het in besonder die waarde van die uniekheid beklemtoon: “I must create my own system, or be enslaved by another man’s.” Naas die unieke individu plaas die Romantiek egter ook nadruk op die besondere aard van ’n volk. Walter Scott het, soos Herder (Fragmente über die neuere deutsche Literatur, 1766), die deugde van die nasionale karakter en van die uiteenlopende aard van verskillende nasionaliteite gepropageer. Volgens Schenk (1979) getuig die werk van die Slowaakse digter Jan Kollar en die Keltiese herlewing in Ierland van die kulturele patriotisme wat uit die Romantiek voortgekom het. Die bedoeling van Rousseau se Emile (1762), Friedrich Schleiermacher se Monologen (1800) en Friedrich Froebel se Education of Man (1826) was om die unieke potensiaal van die individu deur opvoeding tot verwerkliking te bevorder. Dié werke het ook die Romantiese geloof in die natuurlike goedheid en die intuïtiewe wysheid van die. kind (wat deur Wordsworth in sy “Ode: intimations of immortality from recollections of early childhood” verheerlik is) versterk.
(iv) Die gedagte van ‘n organiese eenheid wat onderliggend aan die Romantiese denke is, word gemanifesteer in die ideaal van ‘n wesenlike eenheid en integrasie van alle vorme van kennis. Coleridge en Friedrich Schlegel het albei probeer om die verskillende vakdissiplines tot ‘n harmonieuse eenheid saam te snoer: dit is ‘n reaksie teen fragmentering en enige spesialisering, ‘n vrees dat die mens tot ‘n blote onderdeel van ‘n masjien gereduseer sal word, wat Blake aangespoor het om Newton aan te val. Sy veroordeling van die “dark satanic mills” van die Industriële Revolusie en die verstedeliking en ontmensliking wat daaruit voortspruit, vind ‘n weerklank in die somber skilderye van John Martin. Die bevordering van stewiger betrekkinge tussen die kunste (musiek, skilderkuns en poësie) en veral die pogings van Novalis, Coleridge en Friedrich Schlegel om ‘n sinvolle verhouding tussen die kunste en godsdiens tot stand te bring, dui op die teen-utilitêre, universaliserende (maar nie veralgemenende) neiging in die Romantiek. Schenk gee in die besonder aandag aan die Romantiese verheerliking van die musiek as “the most romantic of all arts” (1979). Behalwe die ineensmelting van die poësie en musiek in die kunsliedere van Schubert, word die musikaliteit van die vers deur die Romantiese digter benadruk: hier is Shelley, Novalis, en Lamennais klaarblyklike voorbeelde, en Keats wei uit oor die “principle of melody in verse”. Die musiek is in staat om die diepste menslike emosie te peil: dit sluit nie net die sublieme in nie, maar ook die demoniese en makabere vind bv. uitdrukking in Liszt se Mephisto-wals en sy simfoniese toondig Faust. Schenk (1979) wys daarop dat Wagner in sy wese al die uiteenlopende elemente van die Romantiek verenig; in sy Musikdrama het hy probeer om die waardes van die poësie, musiek, skouspel en drama in ‘n enkele totale ervaring te verenig.
(v) Die in wese godsdienstige bewustheid van ‘n geloofsverlies wat ‘n mens dikwels die idee van ‘n nimmereindigende soektog (die verlore reisiger, die eensame en die rustelose wandelaar is Romantiese argetipes) met die Romantiek laat verbind, gee aanleiding tot ’n teruggryp na die verlede, veral dan na die Middeleeue. Die Verligting se verwerping van die Middeleeue as ‘n tydperk van barbaarse donkerte en ‘n afdwaling van die weë van vooruitgang, maak plek vir ‘n toenemende waardering daarvoor as ‘n tydperk waarin Christelike deuglikheid, wat die FIN DE SIÈCLE-mens verloor het, ‘n neerslag gevind het; verder het die Romantiese soektog na selfkennis noodwendig gelei na ‘n verkenning van die verlede as sleutel tot ‘n begrip van die hede. Die invloed van Byron se verheerliking; van die vervloë glorieryke Griekeland en Venesië en sy profetiese voorgevoel van die dreigende verval van sy eie beskawing was byna net so groot soos dié van Scott om belangstelling in die geskiedenis en geskiedskrywing op te wek — en om ‘n trots op die nasionale verlede aan te moedig. Onder hulle prominente navolgers tel Victor Hugo en Alessandro Manzoni (/ promessi sposi, 1827).
Dat die Romantici se herontdekking van die verlede nie net tot die Middeleeue beperk was nie, is duidelik uit die opvallende hellenistiese inslag van ’n groot deel van hulle werk. Hulle belangstelling in ‘n klassieke kennis en kultuur stry hoegenaamd nie teen hulle verwerping van neo-klassieke waardes nie: dit was die gees van die verlede wat hulle wou laat herleef. Soos W.J. Bate in sy The Burden of the Past and the English Poet van 1970 aangetoon het, is dit egter ook waar dat ‘n glorieryke en lang tradisie beswarend op die digterlike bewussyn kan inwerk. Op ‘n tekening van Fuseli staan die kunstenaar oorweldig voor die groot omvang en volmaaktheid van die klassieke beeldhouwerk. Die Romantici het nie altyd ontkom aan ‘n gevoel van futiliteit en frustrasie aan die een kant, en aan die ander kant die versoekinge van vernuwing en eksentrisiteit as doel op sigself nie.
(vi) Met die verlies aan geloof in die vooruitgang van die wêreld en sonder die diepgaande bewustheid van ‘n ondersteunende Christelike godsdiens, het baie Romantici hulle laat verlei tot ‘n geloof in die outonomie en selfgenoegsaamheid van die individu. Soos Schenk (1979) opmerk, het dit gelei tot die uiterste subjektivisme van Fichte of tot die situasie waarin Nikolaus Lenau se Fausf (1835) hom bevind nadat hy God en die natuur afgewys het: net sy eie ego het oorgebly — “Mir selbst genug”.
Die subjektivisme wat so eie aan die Romantiek is, verklaar ook dié stroming se uitermate liriese inslag (die omvang van liriese vorme wat deur die Romantiese digters begin of ontwikkel is, is verstommend); die relatiewe skaarste en die middelmatigheid van die drama in die Romantiek kan aan dieselfde oorsaak toegeskryf word. Die beheptheid met die self spreek ook uit die groot hoeveelheid Romantiese selfontboesemings — vanaf die Confessions van Rousseau tot by die Liber anions van William Hazlitt; vanaf die kwalik gekamoefleerde OUTOBIOGRAFIE (Byron se Childe Harold, Shelley se Julian and Maddalo) tot by die stortvloed MEMOIRES, herinneringe, “dagboeke en BRIEWE waarin mans en vrouens van alle klasse en beroepe gedwonge gevoel het om werklike of verbeelde sondes, geheime en die diepste roersels van die hart te ontbloot en te verken. Dié ego-kultus bereik sy hoogtepunt by Chateaubriand wie se René van 1805 ‘n selfportret van Romantiese Weltschmertz is, en wie se bydrae tot die Europese Romantiek met dié van Byron vergelyk kan word. (Byron het ook elke rol wat hy geskep het self vertolk.)
(vii) Die geloof in die mitopoëtiese of kreatiewe kragte van die verbeelding was nóg ‘n Romanfiese “skans” teen wanhoop en nihilisme. Die psigologie van die kreatiewe proses is vir die eerste keer, veral deur Wordsworth en Coleridge, verken. Hulle opvatting van die verbeelding wat skeppend met die werklikheid omgaan, vind aansluiting by die filosofie van organiese groei en eenheid wat op sy beurt weer analoog is aan natuurprosesse en -verskynsels. Die onvermoë van die verbeelding om te voldoen aan die vereistes wat daaraan gestel word, is egter ‘n voortdurende tema in Keats se poësie en kom ook tot uitdrukking in Coleridge se “Dejection: an ode”. Die verlies van geloof — of dit nou in die Christendom, die vooruitgang van die wetenskap, die Franse Revolusie, die eie self of die transendentale vermoëns van die verbeelding was — laat die Romantici met nie veel meer as die wete nie dat hulle lewe in ‘n voortdurende veranderende wêreld — en die veranderings was ook nie noodwendig ten goede nie.
Die oorwig van die melancholiese, die Weltschmertz of mal-de-siècle in die Romantiese kuns en skryfkuns kan ook toegeskryf word aan die feit dat die mens nie ‘n toereikende substituut vir die godsdiens kon vind nie. Die melancholiese uitdrukking kon verskillende vorme aanneem: van die onvervulde Weltschmertz van Leopardi in Italië en Schopenhauer in Duitsland tot by die siniese lewensmoegheid van Byron; van die versinking in wanhoop en verwording as kompensasie (Alfred de Musset se Rolla en Senancour se Oberman) tot die werklike verval in kranksinnigheid (Gérard de Nerval en Casper David Friedrich). Die Romantiese nihilisme en wanhoop (soos in Goya se vreesaanjaende visioene van menslike brutaliteit) loop ook uit op die paradoksale hoop op verligting in uitwissing — die ontkenning van die lewe in die dood of slaaptoestand was, aanloklik en die verlange na beide, sowel as die noue verwantskap tussen die dood en slaap, is temas wat dikwels voorkom.
(viii) Nog ‘n gevolg van die onvermoë van die Verligting om ‘n raamwerk vir ‘n lewensvatbare geloof te voorsien, was dat die Christelike geloof, Katoliek en Protestants, tot ‘n nuwe lewenskragtigheid besiel is. Die evangeliese bewegings wat teen die eeuwending voorgekom het, die vooruitgang van die Metodisme en die trefkrag van Friedrich Schleiermacher se Reden über die Religion (1798) in Duitsland is almal aanduidings van hierdie godsdienstige oplewing. Die las wat die Protestantisme op die gewete van die individu geplaas het, het egter daartoe gelei dat baie mense die Rooms-Katolieke geloof met sy tradisionele outoriteit en sekuriteit verkies het; sommige ander neem hulle toevlug tot ‘n religieuse estetisisme. Soos Schenk (1979) tereg opmerk, het die Romantici die onafwendbaarheid van menslike lyding herontdek.
(ix) ‘n Hoofkenmerk van die Romantiek is die voorrang wat dit aan die liefde en die verhouding tussen die slagte gee. Die rasionalistiese ideaal van gelykheid tussen die twee geslagte vind uitdrukking in die werk van Mary Wollstonecraft in Engeland en T.H. von Hippel in Duitsland. Nogtans het die Romantici ‘n nuwe dimensie aan die vraag oor die emansipasie van die vrou verleen deur klem te lê op die kenmerkende verskille tussen die gees van die vrou en dié van die man, en deur die propagering van ‘n volmaakte en harmonieuse eenwording, na gees en liggaam, van die geslagte. Hierdie siening, wat o.a. spreek uit F. Schlegel se Lucinde (1799) en Shelley se Rosalind and Helen (1819), is ook onderliggend aan Blake se beskouing dat die man-vrou-verhouding komplementêr van aard is. Dat hierdie idealisering van die liefde kan lei tot die teenstellende uiterstes van ‘n kwasie-religieuse verafgoding en masochistiese wreedheid word weerspieël in Keats se verskillende pogings om met die vrou en die liefde tot ‘n vergelyk te kom. Die vrugbare onderwêreld van seksuele verhoudings word deur Mario Praz in The Romantic Agony van 1926 verken.
(x) Ten slotte moet ‘n mens kennis neem van die intensiteit, energie, oorvloed, verskeidenheid en spontaneït wat kenmerkend is van die kuns en literatuur van die Romantiek. William Blake maak daarop aanspraak dat “The road of excess leads to the palace of wisdom”; William Hazlitt het die vurigheid van Edmund Kean se toneelspel aangeprys; Wordsworth beskryf poësie as “the spontaneous overflow of powerful feelings”; en die onstuimigheid van Turner se kleursimfonieë, die rustelose energie van Gericault se oorlogstonele of Delacroix se dierestudies; die uitbundigheid van die spotprente van Thomas Gillray en William Rowlandson — dit alles dui op die intensiteit en die vitaliteit wat die Romantiek as ‘n desideratum voorgehou het. Die hedonistiese dryfkrag om die lewe in sy volheid te ervaar, is onderliggend aan Childe Harold’s Pilgrimage en Don Juan: dit kom nie as ‘n verrassing nie dat Byron, vir sover as wat hy hom verswelg het in die hartstogte waaroor hy geskryf het, die slagoffer word van die versadiging van die sinne waaroor hy so dikwels gekla het. Die lewe sowel as die werke van baie van die voorste Romantici illustreer die paradoks wat Keats in sy “Ode on melancholy” vasgevang het — en in hierdie opsig is die Weltschmertz ’n noodwendige bykomende bestanddeel by die heerlikheid van sensasie. Die Romantiese neiging tot algehele vrye meningsuiting en die gevaarlike avontuur, word egter teengewerk deur ‘n diepgaande besinning oor die integriteit van die kunstenaar en die dissipline wat aan die digter of kunstenaar opgelê word deur die eise wat sy onderwerp aan sy vaardigheid en sy verbeeldingskrag stel. Blake het bv. altyd in sy werk gesoek na die “bounding line” wat aan die chaos vorm sou gee.
In die spanning wat lê tussen die teenstellende pole van energie en beheerstheid, bereik die kuns van die Romantiek sy hoogste piek. Dit kan opgesom word in Blake se kenmerkende kriptiese AFORISME: “Enough! or Too much”. Hierin, soos in so vele ander dinge, lê die blywende betekenis van die Romantiek: dat dit erkenning gegee het aan die paradokse wat eie is aan ons bestaan, wete en wording. Soos Isaiah Berlin (Schenk, 1979: xva) dit stel: “the answers to the great questions are not to be discovered so much as invented”.
Bibliografie
Abercrombie, L. 1926/1963. Romanticism. Londen: High Hill Books.
Abrams, M.H. 1953. The Mirror and the Lamp. Oxford: Oxford University Press.
Babbitt, I. 1977. Rousseau and Romanticism. Austin: University of Texas Press.
Bate, W.J. 1961. From Classic to Romantic: Premises of Taste in Eighteenth Century England. New York: Harper & Row.
Bate, W.J. 1970/1972. The Burden of the Past and the English Poet. New York: Norton.
Barzun, J. 1961/1975. Classic, Romantic and Modern. Chicago: University of Chicago Press.
Clay, J. 1981. Romanticism. Oxford: Phaidon Press.
Eichner, H. (ed.). 1972. “Romantic” and its Cognates: The European History of a Word. Toronto: University of Toronto Press.
Frye, N. 1983. A Study of English Romanticism. Brighton: Harvester Press.
Furst, L.R. 1969a. Romanticism. Londen: Methuen. (The Critical Idiom.)
Furst, L.R. 1969b. Romanticism in Perspective: A Comparative Study of Aspects of the Romantic Movements in England, France and Germany. Londen: Macmillan.
Furst, L.R. 1979. The Contours of European Romanticism. Londen: Macmillan.
Furst, L.R. (ed.). 1980. European Romanticism: Self-definition. Londen: Methuen.
Gleckner, R.G. & Enscoe, G.E. (reds). 1970. Romanticism: Points of View. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.
Halsted, J.B. (red.). 1965. Romanticism: definition, explanation and evaluation. Boston, Mass.: Heath. (Problems in European civilization.)
Hepworth, B. (red.). 1978. The Rise of Romanticism: Essential Texts. Manchester: Carcanet Press.
Hill, J.S. (red.). 1977. The Romantic Imagination. Londen: Macmillan. (Casebook series.)
Honour, H. 1983. Neo-Classicism. Harmondsworth: Penguin. (Style and civilization.)
Honour, H. 1979. Romanticism. Londen: Lane.
Lovejoy, A.O. 1924. On the discrimination of romanticisms. PMLA, 39.
Peckham, M. 1970. The Triumph of Romanticism: Collected Essays. Columbia: University of South Carolina Press.
Powell, A.E. 1962. The Romantic Theory of Poetry. New York: Russell & Russell.
Praz, M. 1954. The Romantic Agony. London: Oxford University Press.
Prickett, S. (red.). 1981. The Romantics. Londen: Methuen. (The context of English literature.)
Schenk, H.G. 1979. The Mind of the European Romantics: An Essay in Cultural History. Oxford: Oxford University Press.
Smith, L.P. 1943. Four Romantic words. In: Smith, L.P. Words and Idioms: Studies in the English Language. Londen: Constable.
Vaughan, W. 1978. Romantic Art. Londen: Thames & Hudson.
Wellek, R. 1955a. A History of Modern Criticism. Vol. I: The Later Eighteenth Century. Londen: Cape.
Wellek, R. 1955b. A History of Modern Criticism. Vol. II. The Romantic Age. Londen: Cape.
E. Pereira