Sover bekend was die heel eerste DRAMA wat die wêreld d.m.v. die televisiemedium te siene gekry het ‘n verhoogstuk van Pirandello met die titel The Man with a Flower in his Mouth (Self, 1986: 43). Hierdie tendens om verhoogstukke – wat in ‘n mindere of meerdere mate vir die TV-medium aangepas is – as televisiedramas (hierna TV-dramas) uit te saai het tot die middel vyftigerjare voortgeduur. Die eerste vooraf opgeneemde TV-dramas is op films vasgelê. Dit was eers vanaf die laat vyftigerjare dat die meer kostebesparende videobande vir hierdie doel gebruik is. Die suksesverhale van die TV-drama se ander twee voorgangers, die HOORSPEL en die speelfilm, het veral t.o.v. populêre temas, skedulering en produksiemetodes ‘n invloed op die TV-drama gehad. Die TV-drama het intussen tot ‘n selfstandige GENRE ontwikkel wat groter ooreenkomste met die ander massamedia se dramas (hoorspel en speelfilm) toon as met die verhoogstuk – die oorspronklike voedingsbron van die TV-drama (Self, 1986: 9).
Daar is belangrike verskille tussen die TV-drama en sy “voorlopers”. In vergelyking met die hoorspel leen die TV-medium hom tot oudiovisuele en dus tot tweedimensionele uitsendings terwyl die radio se uitsendings slegs ouditief en enkeldimensioneel is. Die hoorspel se fisiese opname is tot die ateljee beperk sodat die produksiekoste relatief laag in vergelyking met die TV-drama s’n is. Die hoorspel het die wydste moontlike gehoorspektrum aangesien die etergolwe die publiek op plekke bereik waar TV nie opgevang kan word nie. Fantasie speel ‘n groter (en ‘n ander) rol by die hoorspel (“theatre of the mind”) se gehoor as by die TV-drama se kykers.
Om te gaan fliek is ‘n uitgaangeleentheid terwyl die TV-drama die tuisblyer vermaak. In teenstelling met die TV-drama maak die speelfilm van stereofoniese klank, ‘n groot skerm en ‘n wye doek gebruik wat hom leen tot die uitbeelding van massatonele en fabelagtige gebeure – wat letterlik en figuurlik groter as die werklikheid is. Produksiekoste is laer en tyd en ruimte tydens verfilming is meer beperk by die TV-drama. ‘n TV-drama word gewoonlik eenmalig vertoon terwyl dieselfde speelfilm weke aanmekaar vertoon kan word. Die speelfilm word deur ‘n pouse onderbreek terwyl advertensieflitse die TV-drama onderbreek.
Die ontvangsituasie verskil weer eens tussen die toneelstuk en die TV-drama. In die teater tree die spelers van ‘n toneelstuk in lewende lywe op (die toneelstuk is driedimensioneel) terwyl die gehoor van die tweedimensionele TV-drama slegs (“plat”) beelde van mense op die skerm sien. Onmiddellike tweerigtingkommunikasie voltrek hom by die toneelstuk teenoor die vertraagde tweerigtingkommunikasie van die TV-drama. Die fisiese ruimte van die toneelstuk is tot die verhoog beperk terwyl die TV-drama, danksy filmopnames, ‘n groter vryheid geniet. Nabyskote in die TV-drama vestig die aandag op detail. Die TV-drama word gewoonlik vooraf opgeneem sodat die speeltyd oor dae en selfs maande kan strek t.w.v. ‘n paar uur se uitsaai- of kyktyd. Die toneelstuk se speeltyd is egter net so lank soos die kyktyd. Nes die speelfilm leen die toneelstuk hom tot herhaling. Die enkeldrama (E-drama) geniet voorkeur by die Afrikaanse toneelstuk terwyl die TV-drama meer dikwels ontspanningsliteratuur (O-literatuur) akkommodeer.
Terwyl hierdie ontwikkelinge op die TV-front ontplooi het en ‘n hele aantal Derdewêreldlande reeds oor TV-dienste beskik het, was Suid-Afrika nog in ‘n debat oor die voor- en nadele van TV gewikkel. Die SAUK se TV-diens is eers op 5 Januarie 1976 amptelik in Suid-Afrika ingestel. Die eerste Afrikaanse TV-drama op die dag se kykprogram was Dubbel alibi. Die draaiboekskrywer van hierdie riller was Cor Dirks. Plaaslike Afrikaanse TV-dramas het aanvanklik sterk op verwerkte hoorspele gesteun. In die VSA en Brittanje het verwerkte hoorspele ook die basis van menige TV-drama gevorm, maar met die verskil dat die hoorspel vóór die koms van die TV-drama reeds oor ‘n subgenre-indeling beskik het sodat die TV-drama die radio se indeling bloot oorgeneem het (Norden, 1985: 48). Die Afrikaanse hoorspel is selde indien ooit deur die publiek benoem. Die hoofonderskeiding was maar “aandvervolgverhale” en “Springbokradioverhale/ -stories/ -vervolgverhale”. Hierdie tekort aan Afrikaanse terme vir die hoorspel het die benoeming van TV-dramas in Afrikaans gekortwiek. Die gebruik van Engelse terme en die dikwels lomp en omslagtige samestellings wat voorgestel of in enkele woordeboeke gevind word soos “uitsaai-vervolgverhaal” vir die strooisage/sepie, voel nie altyd tuis in die volksmond nie. Dit bied aan die Afrikaanse taal ‘n uitdaging vir die ontwikkeling van ‘n “poptaal” vir sy “popliteratuur”: dit is dikwels die terme wat van die Engelse eweknie afgelei is, soos “sitkom”, “sepie” ens., wat by die gemeenskap inslag vind.
Die TV-drama kan in verskillende vorms aangebied word: Die vervolgreeks (“serial”) is ‘n kontinue, opeenvolgende, lineêre en onomkeerbare vertelling wat uit elf of meer episodes bestaan. Ballade vir ‘n enkeling en The Thorn Birds is voorbeelde van hierdie dramavorm. Die vervolgreeks kan sowel ligte as ernstige dramas akkommodeer, alhoewel dit gewoonlik met ontspanningsliteratuur (O-literatuur) soos strooisages/sepies geassosieer word. Die inhoud van die drama en die tyd van uitsending sal die teikengroep bepaal.
Elke episode van ‘n reeks vertel ‘n selfstandige storie. Die reeks bevat dus nie ‘n vervolggegewe t.o.v. die storie wat vertel word nie maar sekere bindende/deurlopende/konstante elemente is wel teenwoordig (Kotze, 1987). Hierdie deurlopende elemente verskil van reeks tot reeks: terwyl Koöperasiestories die hoofkarakters sowel as die RUIMTE as konstante elemente gehad het, het The A-team net die hoofkarakters as deurlopende element gehad. Hier het die ruimte telkens gewissel. ‘n Reeks word deur herhaling gekenmerk omdat ‘n sekere patroon resepmatig gevolg word. Die reeks word hoofsaaklik met ligte vermaak geassosieer en is dikwels tydens primatyd – wanneer die hele gesin saam TV kyk – te sien m.a.w. net voor die agtuurnuus saans. Die voordeel van die reeks lê daarin dat een of meer episode(s) misgeloop kan word sonder dat die begrip vir ‘n opvolgende episode daardeur beïnvloed word.
Die enkeldrama word geskeduleer om eenmalig vertoon te word. Terwyl die tydsduur van vervolgreekse en reekse se episodes elk sowat 46 minute duur, wissel die enkeldrama se tydsduur gewoonlik tussen 30 en 100 minute. Hierdie dramavorm leen hom uitstekend tot swaar/ernstige dramas soos Chris Barnard se Nagspel en Corlia Fourie se Moeders en dogters. Die enkeldrama het selde die jong kind en kleuter as teikengroep.
Die seisoenale reeks kan in vervolgreeksvorm (Dallas) of reeksvorm (Thirty Something) aangebied word. Die onderskeidende kenmerk van hierdie dramavorm is dat dit met lang tussenposes aangebied word. Ongeveer 26 episodes word gedurende so ‘n seisoen gebeeldsaai. Verskillende subgenres kan van hierdie dramavorm gebruik maak. Die subgenre, inhoud en tyd van uitsending sal die teikengroep bepaal.
Die minireeks se lengte word in Suid-Afrika deur verskillende persone en instansies op enigiets vanaf drie tot dertien episodes vasgestel terwyl die Amerikaanse minireeks gewoonlik uit ses tot agt aflewerings bestaan. Die episodes volg kort op mekaar wat ‘n idee van kompaktheid skep. Die kompakte aard van die minireeks word versterk deurdat die minireeks ‘n definitiewe begin en einde het. Daar is nie ‘n “oop” slot wat ruimte vir kontinuering laat nie. Die minireeks word in vervolgreeksvorm aangebied en leen hom nes die enkeldrama uitstekend tot ernstige dramas soos Brood vir my broer en North and South. Buitelandse minireekse word hoofsaaklik met ernstige temas vereenselwig terwyl Afrikaanse minireekse soms O-literatuur insluit soos die geval met Gazette en Meulenhof se mense.
Die splinterreeks word n.a.v. ‘n ander reeks of vervolgreeks se sukses gemaak. Sodoende ontstaan ‘n heeltemal nuwe drama met ‘n nuwe titel. So is Buks de la Rey n.a.v. Interster vervaardig. Die opvolgreeks kan ‘n reeks of opvolgreeks wat baie gewild was opvolg. Agter elke man II en III en War and Rememberance was opvolgreekse van onderskeidelik Agter elke man en The Winds of War. In teenstelling met die seisoenale reeks word die drade van die laaste episode nie weer saamgevat nie.
Die splinterreeks en die opvolgreeks leen hom tot verskillende subgenres en bereik sodoende verskillende teikengehore – vanaf die kleuter tot die meer uitgelese gehore.
Die genre wat met die sambreelterm “TV-drama” benoem word, sluit verskillende subgenres in: Die term “sepie” waarmee die strooisage dikwels in die Pers benoem word, is van “soap opera”/”soapie” afgelei wat op sy beurt hierdie benaming(s) gekry het vanweë die feit dat die seep- en seeppoeiermaatskappye hul produkte smiddags tydens die huisvrou se tydgleuf – waartydens hoofsaaklik strooisages gebeeldsaai is – geadverteer het (Cassata, 1985: 34). Strooisages/sepies word gekenmerk deur MELODRAMA en ‘n mengelmoes van storielyne geweef rondom mans wat magtig en macho is en vrouens wat mooi en/of sensueel en/of slim en/of veronreg is. Liefde, haat, jaloesie, hartseer en wellus vorm belangrike bestanddele van hierdie drama (Kotze, 1987). Die episodes eindig gewoonlik op ‘n raaiselagtige noot wat die kyker tussen episodes in antisipasie hou. Die strooisage word altyd in vervolgreeksvorm gebeeldsaai. Terwyl die middagsepies soos Loving, Another Life en Santa Barbara die vrou en ander tuisblyers as teikengehoor het, het die strooisage wat tydens primatyd te siene is soos Agter elke man, die hele gesin as teikengehoor. Dallas en Dynasty, wat in ‘n later tydgleuf gebeeldsaai word, is op ‘n volwasse gehoor gemik. Strooisages/sepies is uitsluitlik O-literatuur.
Die situasiekomedie/sitkom (“situation comedy”/”sitcom”) word altyd in reeksvorm aangebied sodat elke episode ‘n nuwe komiese situasie uitbeeld. Dit word dikwels voor ‘n gehoor opgevoer sodat ‘n geblikte lag baie van hierdie uitsendings vergesel. Dit word dikwels in die tydgleuf vir tieners smiddags (Webster) en gedurende primatyd (Who’s the Boss) gebeeldsaai. Net soos by die strooisage kry ‘n mens by hierdie subgenre soms te doen met ‘n maatskaplike en etiese bewussyn waar sekere sosiale euwels krities belig word. Dit is veral waar omtrent die Amerikaanse sitkom soos The Cosby Show. Tot dusver is Afrikaanse sitkoms yl gesaai.
Die KOMEDIE gee voorkeur aan die reeksvorm. In teenstelling met die sitkom waar die dikwels stereotiepe karakter hom aan die einde van die episode presies bevind waar hy aan die begin was, leen die komedie hom tot verandering waar daar van punt A na punt B beweeg word (Mintz, 1985: 116). Die komedie verskaf ligte vermaak vir oud en jonk. Willem en Wonder Years was komedies.
Die dokumentêre drama verskil van die dokumentêr daarin dat ware gebeurtenisse gedramatiseer word terwyl die dokumentêr die werklikheid is – sover dit vir die kamera moontlik is om die werklikheid weer te gee. Die dokumentêr is dus nie ‘n subgenre van die TV-drama nie. Volgens Nelson (1985: 197) is die funksie van die dokumentêre drama dikwels om sy gehoor van tendense, gebeure en/of omstandighede binne ‘n gemeenskap bewus te maak. Die kyker word hierdeur tot maatskaplike bewuswording en verantwoordelikheid geroep. Hierdie subgenre het hom al skuldig gemaak aan foutiewe interpretasies en aanpassing van feite vir sensasionele doeleindes. Omdat dit ernstige kykstof bied, word dit gewoonlik as minireekse of enkeldramas aangebied. Deurdat dit feite weergee/dramatiseer het hierdie subgenre sterk intertekstuele relasies met A-literatuur (algemene literatuur soos vakhandboeke wat feitelik van aard is). Die ander TV-subgenres het gewoonlik intertekstuele relasies met o.a. hoorspele, verhoogstukke en romans. Die dokumentêre drama het ‘n opvoedkundige en inligtingsfunksie sodat dit dikwels die kind as teikengroep het. Hierdie subgenre is veral tuis op Sondae se kykprogram of tydens die laataandspesialisprogramme wanneer dit vir die kyker ‘n kultuurfunksie inhou. Jopie Fourie en Holocaust was dokumentêre dramas.
Die oorlogsdrama (grensdrama) het sy ontstaan in die politieke omstandighede en gebeure aan ons grense (vgl. GRENSLITERATUUR). Dit lyk asof ‘n mens hier met dieselfde fenomeen as die films oor die Viëtnamese oorlog te doen het. Waar gebeure aan die fisiese grens uitgebeeld word, sal dit veral die manlike kyker interesseer. Hierdie subgenre leen hom tot A-literatuur wanneer dit ook as dokumentêre drama aangebied word soos dit die geval was met Ouens soos ons. Dit leen hom ook tot ernstige vermaak.
Die riller of siddersessie wat spanningvolle gebeure weergee, maak gewoonlik van die enkeldrama gebruik om die spanningslyn te behou. Die perdesmous en Die handlanger was voorbeelde hiervan. Hierdie subgenre word dikwels vir die laataandgehore wat aanklank by die ernstige drama vind, gebêre.
Die misdaadreeks of krimmie sluit spioenasie-, speur- en polisiereekse of -dramas in, want in al hierdie gevalle is daar sprake van ‘n misdaad in een of ander vorm. Al hierdie dramas maak van die reeksvorm gebruik. (Indien die riller wat soms ook van die misdaadelemënt gebruik maak uit meer as een episode (enkeldrama) sou bestaan, sal dit in die kompakte minireeksvorm (Herberg) aangebied word.) Crime Story en Elmien Adler was krimmies.
Die hospitaaldrama (“medical melodrama”) beeld die mediese dokter as huisvriend uit in ooreenstemming met die tradisionele opvatting van ‘n dokter (Alley, 1985: 73). Ben Casey, St. Elsewhere, Dokter Dokter en Seders van Lebanon ressorteer onder hierdie subgenre. Dit het die hospitaal, sy werkers en pasiënte as verhaalgegewe. Die inhoud sal die teikengroep bepaal. Subgenres kan oorvleuel sodat ‘n drama by twee subgenres ingedeel kan word. So was Dokter Dokter en Seders van Lebanon bv. ook komedies.
Die joernalistieke drama betrek redaksielede en hulle joernalistieke werksaamhede soos dit die geval was met Hoekie vir eensames en Gazette. Hier sal die inhoud weer eens die teikengroep bepaal. Dit kan net soos die hospitaaldrama van enige dramavorm gebruik maak.
WETENSKAPSFIKSIE en fantasie-TV is albei FANTASIEGERIG. Wetenskapfiksie (Interster) kombineer wetenskap en fantasie net soos sy eweknie in die prosa en rolprent dit doen (Siegel, 1985: 92). Fantasie-TV handel oor die bonatuurlike verskynsels soos ons dit in Spookstories gekry het. Hierdie subgenre het dikwels ‘n jong gehoor.
Die speelfilm vir TV vervaardig (“American made-for-TV movie”) moet anders as die speelfilm ruimte laat vir advertensieflitse en eis ‘n uiters fynbeplande tydskedule aangesien die TV-medium streng volgens ‘n program werk. Die produksiekoste van hierdie subgenre is veel laer as die speelfilm s’n (Edgarton, 1985: 180). Hierdie subgenre is nog nie in Afrikaans vervaardig nie – en dit geld ook vir die TV-Western of Wilde Weste-drama. Hierdie subgenre se wortels is stewig in die Wilde Weste-speelfilm geanker. Die gewildheid van hierdie TV-subgenre het in die laaste paar jaar begin kwyn moontlik omdat die “Wild West” ‘n argaïese vorm is wat op dramatiese konflikte teer wat baie beter in kontemporêre situasies in ander subgenres soos die krimmie uitgebeeld kan word (Barson, 1985: 61).
Die tegnieke en eise wat die vier onderskeie dramakategorieë (TV-drama, hoorspel, verhoogstuk en speelfilm) aan die draaiboekskrywer, regisseur, akteurs en tegnici stel, verskil redelik drasties (Kotze, 1987). Elke dramakategorie maak van eiesoortige metodes gebruik en verskil onder andere t.o.v. die ontvangsituasie, produksiekoste, grammatika en teikengroepe. Soos enige ander media beskik oudiovisuele media soos die TV-drama en die speelfilm oor eiesoortige metodes en kodes om betekenis oor te dra. So maak die TV-drama bv. van sowel film- as video-opnames gebruik. Video-opnames word in ‘n ateljee geskiet. Daar word tussen een en vyf kameras gebruik wat dit moontlik maak om kontinue aksie uit te beeld en onmiddellike redigering is moontlik. Filmopnames word gewoonlik gebruik om buitetonele te skiet. Net een kamera word hier gebruik sodat daar heelwat meer toneelwisselings as by videoproduksies is. Filmredigering vind eers na die opnames plaas (Coetzee, 1987). Die beeld, DIALOOG, byklanke en musiek werk saam om die STORIE te vertel. Die TV-beeld bied die kyker ‘n visuele rykdom waar die kamera die kyker tot binne-in die mikroskopiese wêreld van ‘n blom se stuifmeel neem, net om hom die volgende oomblik van ‘n bergkruin te laat afkyk.
Verskillende kamerahoeke en -skote vervul verskillende funksies. Die TV-drama gee egter voorkeur aan die nabyskoot waar net een of twee karakter(s) se koppe in beeld is – die sg. “pratende koppe” (“talking heads”) en die objektiewe kamerahoek waar die kyker as ‘t ware deur die oë van ‘n onsigbare waarnemer die gebeure van die kantlyn aanskou. Dialoog dien die doel om die beeld aan te vul en moet so na as moontlik aan gesprekstaal wees om te oortuig. Musiek word ingespan om atmosfeer te skep, verloop van tyd of plek aan te dui, kontras uit te wys en te voorspel. Byklanke is koste- en tydbesparend want dit gee inligting weer wat nie gewys hoef te word nie. So kan die byklank van ‘n aankomende trein saam met die beeld van ‘n stasienaam en stasiemeester ‘n stasie suggereer (Coetzee, 1987).
Terwyl tweerigtingkommunikasie by die verhoogstuk onmiddellik geskied, kry ‘n mens met ‘n vertraagde tweerigtingkommunikasie by die TV-drama te doen omdat terugvoer d.m.v. briewe, resensies en telefoonoproepe geskied. Binne die ou PARADIGMA is die TV-drama egter uitsluitlik as eenrigtingkommunikasie beskou weens die geografiese verwydering tussen die ontvanger en die sender en in ooreenstemming met die opvatting dat TV ‘n invloed uitstraal waarteenoor die kyker totaal hulpeloos, weerloos en passief staan. McLuhan (in Bogart, 1972: xx) se term “global village” verwys duidelik na die wêreld wat figuurlik gesproke klein word – ‘n soort plattelandsheid verkry – a.g.v. dié TV-medium: TV-kykers bespiegel dikwels onder mekaar oor die uiteinde van ‘n drama, die motiewe van ‘n karakter, ens.
Die TV-drama kan nooit los van sy konteks wat o.a. sy teikengehore, geskiedenis en funksies en die TV-medium insluit, gesien word nie. Die mees algemene oorvereenvoudiging in die beskouing van die TV-drama is die aanname dat hierdie genre hom rig op ‘n enkele groep – gewoonlik ‘n groot, grys massa wat primêr op ligte vermaak ingestel is.
Om ‘n deeglike begrip van die samehang tussen die TV-drama en die TV-medium te kry, bied Allen (1987) en Fiske (1987) vernuwende insigte. Rose en sy medeskrywers (1985) gee ‘n breedvoerige TV-genre-indeling in Engels. ‘n Voorlopige TV-genre-indeling in Afrikaans word deur Smith (1989) gegee. Gepubliseerde Afrikaanse TV-dramas is dié van Barnard (1982), Dolf van Niekerk (1976) en Karel Schoeman (1975 en 1976).
Bibliografie
Allen, R. (ed.). 1987. Television and Contemporary Criticism Channels of Discourse. London: Methuen.
Alley, R.S. 1985. Medical Melodrama. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Barnard, C. 1982. Piet-my-vrou; Nagspel. Kaapstad: Tafelberg.
Barson, M. 1985. The TV Western. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Bogart, L. 1972. The Age of Television. New York: Frederick Ungar.
Cassata, M.B. 1985. The Soap Opera. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Coetzee, G. 1987. Produksiekomponente en tegnieke. ATKV-draaiboekkursus. Johannesburg, 27—29 Julie.
Edgarton, G. 1985. The American made-for-TV movie. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Fiske, J. 1987. Television Culture. London: Methuen.
Kotze, S. 1987. Goeie en swak TV-drama. ATKV-draaiboekkursus. Johannesburg, 27—29 Julie.
McLuhan, M. 1972. In: Bogart, L. The Age of Television. New York: Frederick Ungar.
Mintz, L.E. 1985. Situation Comedy. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Morley, D. 1986. Family televison: Cultural Power and Domestic Leisure. London: Comedia.
Nelson, R.A. 1985. Docudrama. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Norden, M.F. 1985. The Detective Show. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Schoeman, K. 1975. Die Somerpaleis. Kaapstad: Human & Rousseau.
Schoeman, K. 1976. Die J are. Kaapstad: Human & Rousseau.
Self, D. 1986. Television Drama: An Introduction. London: Macmillan.
Siegel, M. 1985. Science Fiction and Fantasy TV. In: Rose, B.G. (ed.). TV Genres: A Handbook and Reference Guide. London: Greenwood Press.
Smith, M.S. 1989. Die Afrikaanse televisiedrama binne die Afrikaanse literatuursisteem – ‘n funksionele benadering. M.A.-verhandeling, UOVS, Bloemfontein.
Van Niekerk, D. 1976. Die nagloper; Die lykbesorger. Kaapstad: Human & Rousseau.
Matilda S. Smith