Dramatiese dialoog is nie los te beskou van ander aspekte van die DRAMA nie. Veral twee dramatiese aspekte is hier belangrik, nl. die dramatiese persoon self, wat natuurlik oorwegend d.m.v. taal kommunikeer, en die dramatiese handeling wat òf volg vanuit die gesproke woord òf alreeds daarin vervat is. Wat ‘n KARAKTER sê, maar ook hoe hy dit sê (en ooreenstemmend wat hy doen en hoe hy dit doen) bepaal in ‘n groot mate die beeld wat die leser/toeskouer van sy persoonlikheid vorm. Die drie aspekte staan in so ‘n noue relasie tot mekaar, dat dit moeilik is om te sê of ‘n dramatiese persoon se karakter sy handelinge en taalgebruik bepaal en of, omgekeerd, sy handeling en uitinge sy karakter skep.
Baie teoretici lê klem daarop dat die dialooggedeeltes in ‘n dramateks die enigste gegewe is wat direk ooreenstem met wat in die opvoering van hierdie teks weergegee word. Verskeie akteurs kan op verskillende tydstippe en in verskillende teaters ‘n spesifieke karakter vertolk, sodat die METATALIGE en die buitetalige aspekte wat sy uitinge vergesel, baie kan verskil. Indien ‘n regisseur egter sou besluit dat sy opvoering getrou moet bly aan die dramateks, sal hierdie karakter se woorde wel ‘n direkte verbintenis met daardie teks hê. Die vergestalting van die metatalige en die buitetalige aspekte van ‘n karakter se uitinge is dus een aspek wat die karakter se spraak in ‘n opvoering kenmerk. (Vgl. DRAMATEKS EN OPVOERING.)
Aangesien dialoog ‘n kommunikasiesituasie veronderstel tussen verskillende mense (sprekers en hoorders) word daar eerstens op hierdie aspek gefokus. Die leser (dramateks) en die toeskouer (opvoering) word ook betrek of geïmpliseer by die karakters se gesprekke. Daarom word hulle ook by hierdie bespreking ingesluit.
Die dialoog in sy eenvoudigste vorm veronderstel net twee persone – ‘n spreker en ‘n hoorder – wat in ‘n spesifieke tydruimtelike en kontekstuele relasie tot mekaar staan. Die FIKSIONELE dramawêreld word dus opgebou deur die opeenvolging en die samevoeging van die verskillende dialoogrelasies.
Hierdie fiksionele kommunikasiesituasies is egter in die tweede plek ook geplaas binne ‘n nuwe kommunikasieraamwerk, nl. dié van ‘n eksterne kommunikasie-as tussen die spelers op die verhoog en die toeskouers in die ouditorium. Natuurlik is die spelers in hierdie kommunikasie-opset meestal alleen aan die woord, maar die toeskouers reageer wel d.m.v. ‘n verskeidenheid van maniere (lag, fluister, applous, ens.) sodat hulle respons die kommunikasie tussen die twee groepe baie kan beïnvloed.
In die opvoering kan twee kommunikasie-asse onderskei word, nl. ‘n interne kommunikasie-as tussen die verskillende karakters van hierdie spesifieke fiksionele wêreld, en ‘n eksterne kommunikasie-as wat strek vanaf die fiksionele wêreld wat uitgebeeld word op die verhoog tot by die toeskouers in die ouditorium wat hierdie voorstelling beleef en daarop reageer.
Veral die eksterne kommunikasie-as kan kompleks raak en op verskillende wyses tot stand kom. Hierdie verhouding tussen die toeskouers en die spelers kan m.i. egter vereenvoudig voorgestel word deur ‘n onderskeid te maak tussen stukke soos die REALISTIESE teater, waar die spelers ‘n illusie van ‘n bepaalde fiksionele wêreld wil voorhou sonder om enigsins die teenwoordigheid van die toeskouers direk te erken en, daarteenoor, stukke wat wel d.m.v. verskeie tegnieke die toeskouers se teenwoordigheid direk erken. Hoewel direkte interaksie met die gehoor dus nie in die eerste geval plaasvind nie, is daar natuurlik, soos in enige teaterstuk, wel ‘n subtiele interaksie tussen die spelers en die toeskouers tydens die opvoering aan die gang.
Om die verskillende werkinge van die interne en die eksterne kommunikasie-asse goed te begryp, is dit nodig om die rol van die akteur in hierdie kommunikasieprosesse te erken. Hoewel die akteur binne die interne kommunikasie-as hoofsaaklik die rol van ‘n karakter binne ‘n bepaalde kommunikasiesituasie moet vertolk, word sy rol opvallender by die eksterne kommunikasie-as wanneer sy relasie tot die toeskouer ook erken word. By die eksterne kommunikasie-as is die akteur steeds die verteenwoordiger van ‘n fiksionele karakter vir die toeskouers, maar hy kan terselfdertyd ook d.m.v. sekere tegnieke direk praat met die toeskouers – òf steeds as die fiksionele karakter (bv. deur tersydes of *monoloë, ens.) òf soms as hy-/haarself as die akteur wat die karakter vertolk (bv. deur in direkte gesprek met die toeskouers te tree).
Die verskillende moontlike relasies tussen die akteur, die karakter en die toeskouer binne die twee kommunikasie-asse word vervolgens in sowel die opvoering as in die dramateks diagrammaties aangetoon.
A1. Die opvoering
(Van realistiese stukke wat nie van illusiedeurbrekende tegnieke soos die monoloog, die tersyde e.a. gebruik maak nie.)
AKTEURS ————–> Vertolk KARAKTERS wat uitgebeeld
| word in ‘n INTERNE kommunikasie-situasie op die verhoog.
Deurgaans in subtiele wisselwerking met die TOESKOUERS, m.a.w. ‘n EKSTERNE kommunikasiesituasie.
B1. Die dramateks
(Van realistiese stukke wat nie van illusiedeurbrekende tegnieke soos die monoloog, die tersyde e.a. gebruik maak nie.)
Die LESER kan op twee wyses met hierdie teks omgaan, nl. deur die INTERNE kommunikasiesituasies van die gegewe karakters te herskep d.m.v. ‘n leesproses; of deur hierdie fiksionele interne kommunikasiesituasie te lees binne die raamwerk van ‘n potensiële opvoeringsopset, m.a.w. deur die teks te lees as ‘n implisiete toeskouer in ‘n IMPLISIETE EKSTERNE kommunikasiesituasie. (Vgl. ook LESERTIPES.)
A2. Die opvoering
(Van stukke wat wel illusiedeurbrekende tegnieke soos monoloë, tersydes, vertellers, direkte aanspreekvorme e.a. gebruik.)
AKTEURS ——————-> Vertolk KARAKTERS wat uitgebeeld word in ‘n INTERNE
kommunikasie-situasie op die verhoog.
Karakters/akteurs wat direk met die
TOESKOUERS praat, en m.a.w. ‘n
EKSTERNE kommunikasiesituasie daarstel.
Deurgaans in subtiele wisselwerking met die TOESKOUERS, m.a.w. ‘n EKSTERNE kommunikasiesituasie.
Anders as by A1 is daar by A2 ‘n eksterne kommunikasiesituasie aanwesig binne die raamwerk van die fiksionele dramawêreld. Hierdie tweede eksterne kommunikasiesituasie is moontlik omdat ons in ‘n opvoering te doen het met ‘n fisiese persoon (die akteur) binne die fiksionele dramawêreld. Aangesien ‘n opvoering saamgestel word deur sowel fisiese akteurs wat karakters in ‘n fiksionele wêreld voorstel as deur ‘n groep mense wat hierdie voorstelling kom bekyk en beluister, is dit moontlik dat daar direkte verbale kontak tussen hierdie twee groepe gemaak kan word.
B2. Die dramateks
(Van stukke wat wel illusiedeurbrekende tegnieke soos monoloë, tersydes, vertellers, direkte aanspreekvorme e.a. gebruik.)
Die LESER van ‘n dramateks wat bg. illusiedeurbrekende tegnieke besit, sal steeds soos in B1 die teks op twee maniere kan lees, nl. (i) deur die INTERNE kommunikasiesituasie van die gegewe karakters te herskep d.m.v. ‘n leesproses; of (ii) deur hierdie fiksionele interne kommunikasiesituasie te lees binne die raamwerk van ‘n potensiële opvoeringsopset, m.a.w. deur die teks te lees as ‘n implisiete toeskouer in ‘n IMPLISIETE EKSTERNE kommunikasiesituasie.
Die tweede moontlikheid sou dalk in hierdie geval net makliker kan geskied as by Bl, aangesien daar in hierdie tekste ‘n spesifieke rol aan die implisiete toeskouer toegeken word en sy relasie tot die karakter/akteur meer gedetermineer is as by Bl.
In die drama- en teatersemiotiek is besondere aandag bestee aan die karakters se taaluitings. Drie van hulle insigte is veral belangrik, nl. (i) die deiktiese oriëntasie van dramatiese taalgebruik; (ii) dramatiese taal as handeling; en (iii) ‘n gerigtheid op die geïmpliseerde nie-verbale, nl. die pouse.
Die deiktiese oriëntasie van ‘n karakter se uitinge (en dus ook van dramatiese dialoog) is gerig op ‘n pragmatiese konteks. Die dialoogsituasie wat ‘n wisseling tussen ek-en-jy-sprekers inhou, steun sterk op die gebruik van deiktiese uitdrukkings. Hierdie wisseling van sprekers in die opvoering het sy neerslag in die tradisionele indeling van sprekerbeurte wat die dramateks kenmerk. Serpieri et al. (1981) onderskei ‘n bepaalde hiërargie in die gespreksituasie se gebruik van deiktiese uitdrukkings. So neem die EK voorrang bo die ander persoonlike voornaamwoorde en word hulle eintlik in hul verhouding tot die EK gedefinieer. Met ander woorde, alhoewel die JY bepaald is, is dit ondergeskik (sekondêr aan die EK, terwyl die HY wat onbepaald is op ‘n afstand staan tot die EK en die JY). Die tydruimtelike konteks waarin die EK bestaan, is daarom van primêre belang, omdat die EK se HIER en NOU die oriëntasiepunt vorm waarbinne die gesprek (en die gebeure) gesitueer word.
‘n Verdere belangrike aspek wat Serpieri et al. (1981) uitwys, word deur hulle “performative discourse” genoem. Ten opsigte hiervan steun hulle op Austin se TAALHANDELINGSTEORIE en definieer hulle (1981: 165) “performative discourse as discourse in which the speaker accomplishes an action by means of uttering the speech act”. Uitgaande hiervan sou ‘n mens, volgens hulle (1981: 168) kan beweer dat “the theatre is entirely performative: indeed, performativity, which is realized in deixis, makes up what might be termed the specific theatrical language”.
Elam (1980: 162,163) toon in sy bespreking aan hoe die dramatiese taaluiting dikwels verskil van ‘n gewone uiting, omdat ander faktore belangrik is. So bv. word die drie soorte voorwaardes vir ‘n geslaagde spraakhandeling, soos deur Searle (1969) onderskei (nl. die “1. preparatory conditions: the speaker must be authorized to perform the act …; 2. sincerity conditions: the speaker must mean what he says, believe it to be true, etc. …; 3. essential conditions: he is obliged by a promise to undertake the action indicated”), dikwels juis in dramatiese uitinge verbreek.
Dit was seker onvermydelik dat hierdie intense bestudering van die dramatiese uiting ook sou verskuif na die dele tussen die uitinge wat dikwels deur teoretici verwaarloos word, nl. die pouses tussen of na uitings.
In die artikel “The verbal zero-sign in theatre” (1984) wy Teodorescu-Brînzeu ‘n bespreking hieraan. Haar eerste onderskeid is natuurlik dié tussen die pouse (die verbale zero-teken) en sy teenhanger, die woord (die verbale teken).
Teodorescu-Brînzeu (1984: 50) noem verskeie aspekte i.v.m. die verbale zero-teken wat in gedagte gehou moet word. Slegs enkeles word uitgelig:
Die dramatiese pouse in die dramateks word eers gerealiseer in die opvoering: “The first stage is represented by a theoretical existence, when the pauses are mentioned in the text but not actually realized. The second stage is represented by the movement from the text to obtain a physical existence and function as a real sign. The textual and scenic dimensions of the zero-sign are inherent in the theatrical process, and, therefore, inevitable.”
Sy onderskei tussen die kwantitatiewe en die kwalitatiewe aspekte van pouses, m.a.w. die lengte van ‘n pouse kan ook verskeie funksies vervul en verskillende betekenisse inhou.
Sy (1984: 53) noem dat die gebruik van dramatiese pouses ook die toeskouer in die kommunikasieproses betrek: “Moments of recollection, repetition, or explanation are occasioned by the pauses, new features are added to the characters, unsaid elements are suggested, a subtext of implications is created by an increased ideational activity of the listeners.”
‘n Studie van dramatiese dialoog kan dus op o.a. twee wyses geskied: (1) of vanuit ‘n perspektief wat dialoog binne die groter geheel van dramatiese kommunikasie plaas (waarby ook die leser en die toeskouer betrek is); (2) of vanuit ‘n perspektief wat die individuele taaluiting (waaruit die karakters se gesprekke opgebou is) bestudeer en daarvolgens spesifieke kenmerke van dramatiese taal wil belig.
Bibliografie
Elam, K. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen.
Mouton, M. 1989. Dramateorie vandag: die bydrae van die drama- en teatersemiotiek. Potchefstroom: PU vir CHO.
Searle, J.R. 1969. Speech Acts. Cambridge: Cambridge University Press.
Serpieri, A. et al. 1981. Toward a segmentation of the dramatic text. Poetics Today, 2(3).
Teodorescu-Brînzeu, P. 1984. The verbal zero-sign in theatre. Poetics, 13(1/2).
Marisa Keuris (née Mouton)