Die tragedie is dié literêre vorm waarin die tragiese die duidelikste tot uiting kom; dit kan egter ook in ander GENRES as die drama gevind word, veral in die EPIESE poësie en die ROMAN. Dit is feitlik onmoontlik om ‘n definisie van die tragiese te gee omdat soveel meningsverskil daaroor bestaan en die opvattings van wat tragies is deur die eeue baie verander het. Daar is egter ‘n paar elemente wat gereeld in ‘n tragiese situasie voorkom en ‘n bespreking daarvan kan groter duidelikheid oor die tragiese bring. Die kern van G. Brereton (1968) se definisie van die tragedie kan as uitgangspunt dien: “A tragedy is a final and impressive disaster due to an unforeseen or unrealised failure involving people who command respect and sympathy”.
In ‘n tragiese situasie vind ons dus dat ‘n persoon, wat gewoonlik die tragiese held genoem word, deur ‘n groot ramp getref word. Daar kan ook meer as een held wees, bv. ‘n liefdespaar, of ‘n hele groep mense kan die rol van die tragiese held vervul. Gewoonlik word daar verwag dat die held ‘n sekere status moet hê, “people who command respect”. Die indruk van die tragiese word veral gewek deur die kontras tussen die grootheid van die held en die grootheid van sy ondergang. Aristoteles het gesê dat hy ‘n persoon moet wees “wat hoë aansien en voorspoed geniet”. In die tyd van die Renaissance het kritici dit as ‘n vereiste gestel dat die held van hoë stand moet wees – ‘n koning, prins, generaal, staatsman of ten minste ‘n lid van ‘n adellike familie, die sg. Ständeklausel.
Latere dramaturge het hierteen in opstand gekom en ook persone uit die burgerstand en selfs uit die gewone volk tot helde van hul tragedies gemaak. Daarteen kan geen prinsipiële beswaar ingebring word nie, maar daar kan as minimumvereiste gestel word dat die held in een of ander opsig bo die menslike middelmaat moet uitstyg en menslike waarde in ‘n besondere graad moet toon, al is dit net deur die intensiteit van sy gevoelens. Sy ervaringe moet verteenwoordigend wees van die mens in die algemeen.
Dit moet ‘n groot ramp wees wat die held met sy besondere grootheid tref. Daardeur word die nodige valhoogte verskaf; hoe groter die held, hoe indrukwekkender is sy val. Brereton (1968) praat van ‘n “final and impressive disaster”. Dit lei dikwels tot die dood van die held maar dit kan ook sy geestelike vernietiging veroorsaak sonder dat hy sterf. Die held is gewoonlik gewikkel in ‘n stryd teen magte wat vir hom te sterk is – die gode, die maatskappy, individuele teenstanders, of die hartstogte in sy eie binneste. Hierdie konflik is in die meeste gevalle onoplosbaar en moet dus tot sy ondergang lei. Daar kan egter gevra word of ‘n ongelukkige einde ‘n absolute vereiste vir ‘n tragedie is. By die Grieke was dit nie die geval nie: by hulle het baie tragedies ‘n gelukkige afloop gehad, bv. die Oresteia van Aischulos. Ander tragedies eindig wel met die dood van die held, maar open tog die vooruitsig op ‘n gelukkiger toekoms. In hierdie verband is A. Lesky (1958) se klassifikasie baie nuttig. Hy onderskei tussen drie tipes, nl. tragedies met ‘n geslote tragiese wêreldbeskouing, waar daar aan die einde geen hoop op ‘n beter toekoms is nie; tragedies met ‘n geslote tragiese konflik, wat eindig met die ondergang van die held, maar nie die indruk laat dat die lewe sinloos is nie; en tragedies met ‘n tragiese situasie waarin die held met ondergang bedreig word, maar uiteindelik gered word. Laasgenoemde dramas word dikwels TRAGIKOMEDIES genoem, maar sou ook as tragies beskou kon word.
Die vraag na die oorsaak van die held se lyding word dikwels gestel. Aristoteles het gesê dat die held vanweë een of ander fout of dwaling (hamartia) in die ongeluk kom. (Engelse kritici praat dikwels van ‘n tragic flaw.) Met hamartia het Aristoteles waarskynlik in hoofsaak ‘n vergissing of oordeelsfout bedoel, hoewel ‘n morele fout ook daarmee aangedui kan word. Baie kritici het ‘n morele oortreding of sonde by tragiese helde gesoek sodat daar geargumenteer kon word dat hul lyding die regverdige straf op hulle fout is, die sg. poëtiese geregtigheid. Daar moet toegegee word dat die tragiese held beslis nie sonder foute is nie. Aristoteles het verklaar dat hy ‘n man moet wees wat nie uitmunt in deug of geregtigheid nie, en ook nie deur boosheid of verdorwenheid in die ongeluk kom nie – d.w.s. ‘n man wat nie alte goed en ook nie alte sleg is nie. Die tragiese held het dikwels opvallende foute, soos hoogmoed, koppigheid en driftigheid, maar hulle is gewoonlik die noodsaaklike keersy van sy bewonderenswaardige eienskappe. Die term hubris word meermale in hierdie verband gebruik om die oormoed of selfverheffing aan te dui waarmee die held, wat te veel op sy eie kragte vertrou, hom teen die gode of die wette van die maatskappy verset. Hierdie soort hubris kom egter baie minder in die Griekse tragedie voor as wat algemeen aanvaar word.
Ten spyte van sy foute, kan die ondergang van die tragiese held baie dikwels nie as ‘n verdiende straf op een of ander vergryp beskou word nie. Daar moet tussen verskillende gevalle onderskei word. Aan die een kant is daar die held wat hom aan ‘n ernstige misdaad skuldig maak en daarvoor boet, bv. Shakespeare se Macbeth of Opperman se Periandros. Al verdien hy sy straf, voel ons tog innig jammer dat sy groot talente op hierdie manier tot niet moet gaan. Die oorheersende indruk is dat iets waardevols verlore gegaan het; daar is ‘n gevoel van tragiese verkwisting. Aan die ander kant is daar die held wat wel ‘n aandeel in sy ondergang het deurdat hy op een of ander manier daartoe aanleiding gegee het, maar van wie ons nie kan sê dat sy ondergang die verdiende straf op ‘n ernstige misdaad is nie. Die ongeluk wat hom tref, lyk vir ons buite alle verhouding die gevolg van die vergissing wat daartoe aanleiding gegee het, bv. Oidipus of Lear. Daar is ook nog die martelaars wat t.w.v. ‘n goeie saak vrywillig die dood trotseer en dus nie skuldig genoem kan word nie; hulle word egter deur bate kritici nie as tragiese helde beskou nie.
Daar word dikwels beweer dat die held aan die einde van die drama tot insig moet kom, tot ‘n erkenning van sy skuld of sy magteloosheid teenoor ander magte; hierdie proses word met die term anagnorisis of agnitio aangedui. So ‘n erkenning van skuld vind ons by Periandros, maar ook by Oidipus wat vol wroeging is oor wat hy uit onkunde gedoen het; hy voel dat hy ‘n lewenswet oortree het en nou daarvoor moet boet. So ‘n erkenning kan egter nie as ‘n absolute vereiste gestel word nie.
Die held se ondergang word soms toegeskryf aan ‘n mag groter as die mens wat buite sy wil om sy lewensloop bepaal, ‘n mag wat deur die Grieke Moira of noodlot genoem is. Moderne kritici beskou die noodlot dikwels as ‘n mag wat heeltemal buite die mens staan en beweer dat die held in die Griekse tragedie ‘n hulpelose speelbal in die hande van die noodlot is en geen verantwoordelikheid vir sy eie dade dra nie. dit is egter foutief om die noodlot as iets volkome uiterliks te beskou; d.i. eerder iets wat gedeeltelik binne en gedeeltelik buite die mens lê. In latere tye vind ons ook dat die held stry teen magte waaroor hy geen beheer het nie, bv. die invloed van die omgewing of oorerwing. Die held se lot word meestal bepaal deur ‘n besondere kombinasie van karakter en omstandigheid. Onder ander omstandighede sou die held voorspoedig gewees het, en ‘n persoon met ander eienskappe sou die situasie met sukses kon hanteer, maar dit is juis die kombinasie van ‘n bepaalde held en ‘n bepaalde situasie wat noodlottig is, soos in die geval van Shakespeare se Hamlet en Van Wyk Louw se Germanicus. Die held is ten volle vir sy dade verantwoordelik, maar dit is nie sy skuld dat juis hy in die besondere situasie geplaas word nie.
Daarom laat ‘n tragedie dikwels by die toeskouer die indruk van die onafwendbaarheid van die gebeure. Ons voel dat die uiteindelike katastrofe nie deur ‘n toevallige sameloop van omstandighede veroorsaak is nie, maar dat iets in die wese van die gebeure hierdie afloop vereis het. Dit beteken nie dat die wilsvryheid van die mens ontken word nie, maar dat die gebeure nietemin as onvermydelik beskou word. R.B. Heilman formuleer dit goed: “tragedy is concerned with the inevitability of the avoidable”.
Die uitwerking wat ‘n tragedie op die toeskouers het, is ook interessant. ‘n Mens sou verwag dat die finale indruk neerdrukkend moet wees omdat die tragedie soveel lyding toon en gewoonlik met die ondergang van die held eindig. Tog is die effek meestal nie neerdrukkend nie, maar ondervind die toeskouer ‘n gevoel van oplugting; hy voel dat die hoër waardes nie permanent vernietig is nie en later weer tot hul reg sal kom. As die held vanweë ‘n misdryf gestraf is, is dit reeds ‘n bevestiging van die krag van die hoër waardes. As die held in die stryd om die goeie ondergaan, word die indruk geskep dat sy stryd nie tevergeefs was nie.
In hierdie verband speel die begrip katarsis ‘n belangrike rol. Aristoteles het gesê dat die tragedie deur vrees en medelye die suiwering (katarsis) van sodanige emosies bewerkstellig. Hy lê groot klem daarop dat die tragiese handeling vrees en medelye by die toeskouer moet opwek; ons voel medelye met iemand wat onverdiend ly, en vrees in die geval van iemand wat net soos ons is. Daar is egter geen sekerheid oor wat Aristoteles onder katarsis verstaan nie. Vroeër is gemeen dat hy bedoel dat die emosies van vrees en medelye van skadelike elemente gereinig en beter gemaak word sodat die tragedie ‘n goeie morele effek op die toeskouer het. Volgens ‘n latere teorie bedoel hy eerder “purgering” met hierdie term; deur die sien van ‘n opvoering van die tragedie word oormatige gevoelens van vrees en medelye by die toeskouer uitgedryf. Volgens W. Schadewaldt is dit die elementêre gevoelens van “skrik” en “gejammer” wat by alle toeskouers opgewek word en, namate die handeling ten einde loop, ook weer uitgedryf word. Hierdie proses laat ‘n aangename gevoel by die toeskouer agter. Dit is ‘n baie aanneemlike verklaring, maar dit is slegs een poging om die term te verklaar. In ‘n meer resente verklaring beweer G.R Else dat katarsis nie die reiniging van die toeskouer nie, maar van die handeling van die drama aandui.
Die bou van tragedies wissel baie volgens die gebruike van die tyd en die aard van die stof. Aristoteles het twee tipes onderskei. Aan die een kant is daar tragedies met ‘n enkelvoudige intrige waar die handeling van die begin af op ‘n ramp afstuur en daar geen ommekeer is nie, bv. Aischulos se Agamemnon. Daarteenoor staan tragedies met ‘n verwikkelde intrige waar daar ‘n duidelike wending of ommekeer (peripeteia) is. Dit hang saam met die verandering van geluk na ongeluk; ‘n tyd lank lyk dit of die gebeure nog ‘n gunstige afloop kan hê, maar dan gebeur daar iets wat die handeling ‘n ander wending gee en die uiteindelike katastrofe onvermydelik maak. Hierdie ommekeer word dikwels gekombineer met die anagnorisis of herkenning, wanneer die held die waarheid omtrent homself en sy posisie ontdek, soos in die geval van Oidipus.
Die Westerse tragedie begin by die Grieke, waar dit waarskynlik ontstaan het uit koorliedere wat ter ere van die god Dionusos gesing is. Die woord tragōidia beteken oorspronklik boklied; die waarskynlikste verklaring hiervoor is dat die koorlede soos bokke of saters geklee was. Akteurs is later bygevoeg, en so het die tonele met dialoog (“episodes”) al hoe meer uitgebrei. Die koor het egter nog altyd ‘n belangrike rol gespeel; in die koorliedere tussen die episodes het hulle liriese kommentaar op die handeling gelewer en dikwels op die diepere betekenis daarvan gewys. Omdat die getal akteurs tot drie beperk is, was die bou van ‘n Griekse tragedie baie sober. Daar was meestal net een hoofhandeling wat kort voor die katastrofe begin het. Gewelddade het gewoonlik agter die skerms plaasgevind en is in ‘n bodeberig beskryf.
Die Griekse tragedie ontleen sy stof byna altyd aan die MITES. Die dramaturg is wel aan ‘n sekere raamwerk gebonde, maar hy het baie vryheid om die verhaal op sy eie manier te interpreteer. Die karakters is dus mitiese helde wie se heldhaftigheid en geesteskrag besonder beklemtoon word. Aan die ander kant is die tragiese digter baie bewus van die magteloosheid en onkunde van die mens teenoor hoër magte soos die gode en die noodlot. In sy stryd daarteen gaan die held gewoonlik onder, maar hy toon sy grootheid in die wyse waarop hy sy lyding verduur.
Hoewel daar ‘n groot aantal Griekse tragedies geskryf is, het ons slegs die werke van drie dramaturge oor. Aischulos het die tragedie op ‘n vaste grondslag geplaas deur die tweede akteur in te voer; hy het veral groot religieuse probleme behandel soos die familievloek en die bloedwraak. Sophokles het die vorm van die tragedie vervolmaak en veral gekonsentreer op die mens terwyl die gode meer op die agtergrond staan. Euripides het hom veral onderskei deur ‘n meer realistiese behandeling van die mites waardeur die heldedom van die mens al hoe meer in twyfel getrek is; hy het ook skerp kritiek gelewer op die tradisionele voorstelling van die gode.
Die Romeinse tragedie is geheel en al op die van die Grieke gebaseer. Van die groot aantal werke wat geskryf is, het ons alleen die tragedies van Seneca oor wat waarskynlik nie vir opvoering bedoel is nie. Hulle het dieselfde bou as die Griekse tragedies en is ook op mites gebaseer. Hulle konstruksie is dikwels gebrekkig en oordrywing vier hoogty. Seneca konsentreer veral op die woord en daarom speel retoriek so ‘n belangrike rol. Hy volg egter nie die Griekse voorbeelde slaafs na nie; vanuit sy Stoïsynse agtergrond beklemtoon hy veral die gevaar van oordrewe hartstogte en bied dikwels ‘n treffende skildering van karakters wat deur die hartstog meegesleur word; so word die element van skuld by die mens na vore gebring. Tydens die Renaissance het Seneca se dramas groot invloed uitgeoefen omdat hulle die bekendste voorbeelde van die klassieke tragedie was.
In die Middeleeue het die tragedie as literêre vorm verdwyn. By Chaucer is die tragedie bloot ‘n verhaal van die ondergang van mense van hoë stand. Dit is ook ‘n vraag of die tragedie binne ‘n Christelike wêreldbeskouing moontlik is, omdat die idee van ‘n goddelike genade verhinder dat die ongeluk wat die held tref as ‘n finale ramp gesien word. Met die herontdekking van die klassieke drama gedurende die Renaissance het die tragedie weer herleef. Die slaafse navolging van klassieke voorbeelde het egter in Italië en Frankryk geen groot drama opgelewer nie. In Spanje en Engeland is die dramaturge wel deur die klassieke tragedie beïnvloed, maar hulle het nog altyd die inheemse Middeleeuse tradisie voortgesit. Die vernaamste dramaturge in Spanje was Lope de Vega en Calderón. In hulle ernstige dramas het hulle veral die tragiese implikasies van ‘n besondere opvatting van eer in die Spanje van daardie tyd verken; die onsekerheid van die aardse bestaan word ook sterk beklemtoon. Die tragedie het veral in Engeland gebloei, en Shakespeare se werke toon die drama van daardie tyd op sy beste. Die vorm is nie so streng soos dié van die klassieke drama nie. Die verhaal word uitvoerig vanaf die begin weergegee en daar is dikwels ‘n opeenvolging van kort tonele met baie wisseling van tyd en plek. Daar is ook baie spannende gebeurtenisse, en moord, foltering en gevegte word dikwels op die toneel getoon. Shakespeare toon veral die moontlikhede van tragiek wat geleë is in die individuele karakter wat ‘n sterk wil het maar ook aan beperkings onderhewig is en deur sy hartstogte in groot ellendes gedompel word.
In die 17e eeu is daar veral in Frankryk ‘n groot opbloei van die tragedie. Die vorm was baie strenger en is gebaseer op die sg. reëls van die KLASSISISME. Die eenheid van tyd en plek is streng gehandhaaf sodat die handeling binne een dag en op een plek afgespeel het; dit was verder beperk tot een hoofhandeling. Hierdie drama het hom ook aan die etiketreëls van die tyd gehou. Corneille se dramas het ‘n sterk politieke kleur deurdat hy lief is om die botsing tussen plig en hartstog uit te beeld. Racine konsentreer meer op die vreeslike krag van die hartstog wat die individu teen sy sin meesleur en vernietig.
In die 18e eeu het die klassieke Franse drama nog steeds ‘n groot invloed uitgeoefen, soos te sien is in die werk van Voltaire in Frankryk en Alfieri in Italië. Daar was egter ‘n neiging om die reëls te meganies toe te pas. Daarnaas vind ons die ontwikkeling van die burgerlike tragedie waarin die helde nie meer konings of prinse nie, maar gewone burgers is. Vanweë die neiging om die sedeles te veel te onderstreep en patetiese situasies uit te buit, het die tragiese egter selde tot verwerkliking gekom.
Teen die einde van die 18e eeu het daar ‘n reaksie gekom teen die beperkings van sowel die Klassisisme as die kleinburgerlike drama. Die romantiese digters wou breek met al die streng reëls en het groot ideale vir die tragedie gekoester. Vanweë die groot vormloosheid van hul dramas en die groot konsentrasie op die individuele het hierdie tydperk weinig groot tragedies opgelewer. In Duitsland het die drama egter ‘n bloeityd belewe toe die ergste buitensporighede van die ROMANTIEK vir ‘n klassieke drama plek gemaak het. Veral Schiller lê hom op die tragedie toe, en die stryd tussen ideaal en werklikheid is die sentrale tema van sy werk. Die botsing is tragies waar dit skyn of die een die ander uitsluit, maar hy glo tog dat die idee op die ou end seëvier.
In die 19e eeu begin die tragedie as vorm tekens van ontbinding toon, veral vanweë die toenemende invloed van die REALISME en die opgang van die prosadrama. Die gewildheid van die probleemdrama wat aktuele vraagstukke behandel en dikwels teen sosiale wantoestande protesteer, is nie vir die tragedie bevorderlik nie. By Ibsen vind ons egter ‘n besondere soort tragedie waarin daar getoon word hoe die hoofkarakters se menslike swakhede hul strewe na hoë ideale op ‘n tragiese wyse laat misluk.
Daar is groot verskil van mening oor die vraag of daar nog ware tragedies in die 20s eeu gevind word. Sekere kritici soos G. Steiner betwyfel dit, terwyl ander soos R. Williams nog in die moontlikheid daarvan glo. In plaas van tragedies word daar by voorkeur KOMEDIES geskryf waarin die tragiese aspekte van die lewe op komiese wyse behandel word, bv. in die teater van die ABSURDE. Daar is inderdaad geen duidelike tragedie-tradisie in die 20e eeu nie, maar dit lyk tog dogmaties om die moontlikheid dat tragedies nog geskryf kon word heeltemal uit te sluit.
Verskillende dramaturge het hulle op die ernstiger vorms van die drama toegelê en as die begrip tragedie nie te eng omskryf word nie, kan sommige van hulle dramas as moderne tragedies bestempel word. Sommige dramaturge het moderne verwerkings van tragiese mites gelewer, bv. Hofmannsthal, O’Neill en Anouilh; ander het probeer om die VERSDRAMA in ere te herstel, bv. Maxwell Anderson en T.S. Eliot, en ander het tragedies in die realistiese tradisie probeer skryf, bv. Tennessee Williams en Arthur Miller. In Afrikaans kan dramas soos Periandros van Korinthe van D.J. Opperman en Germanicus van N.P. van Wyk Louw met reg tragedies genoem word.
Oor die tragedie bied Leech (1969) ‘n goeie inleiding. Die Griekse tragedie word behandel deur Kitto (1950), Lesky (1958) en in ‘n artikel van J. P. Louw (1975). Shakespeare se tragedies word behandel deur Bradley (1957) en Brink (1962). Oorsigte oor die verdere geskiedenis van die tragedie word gevind by Henn (1956) en Steiner (1961). Die bespreking van die tragedie-teorie begin by Aristoteles (1965); die teorie as geheel word o.a. deur Else (1967) en F.L. Lucas (1957), en sekere kernbegrippe deur Bremer (1969) en deur Schadewaldt se artikel (1960) bespreek. Verdere teoretiese besinning word gevind by Brereton (1968), Heering (1961), Heilman (1968), Jaspers (1961), Sewall (1959), Szondi (1961), Volkelt (1923) en Conradie se artikel (1974). Antonissen se artikel (1979) bespreek die verhouding tussen die Christelike en die tragiese, terwyl Steiner (1961) en Williams (1966) die probleem van die moderne tragedie behandel.
Bibliografie
Antonissen, R. 1979. Die Christelike en die tragiese. In: Antonissen, R. Vexkenning en Kritiek. Kaapstad/Pretoria: HAUM.
Aristoteles. 1965. Ars poetica. In: Dorsch, T.S. Classical literary Criticism. Harmondsworth: Penguin.
Bradley, A.C. 1957. Shakespearean Tragedy. London: Macmillan.
Brereton, G. 1968. Principles of Tragedy. London: Routledge & Kegan Paul.
Bremer, J.M. 1969. Hamartia. Amsterdam: Hakkert.
Brink, A.P. 1962. Orde en chaos: ‘n studie oor Germanicus en die tragedies van Shakespeare. Kaapstad: Nasionale Boekhandel
Burrow, J.A. 1982. Medieval Writers and Their Work. Oxford: Oxford University Press.
Conradie, P.J. 1974. Probleme random die tragiese held. In: Conradie, P.J. Spanning en ewewig. Pretoria: Academica.
Corrigan, R.W. (ed.). 1965. Tragedy: Vision and Form. San Francisco: Chandler.
De Kock, E.L. & Cilliers, L. 1991. Aristoteles Poetiika. Vertaling en uitleg van betekenis. Johannesburg, Kaapstad: Perskor.
Else, G.F. 1967. Aristotle’s Poetics: The Argument. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Heering, H.J. 1961. Tragiek. Den Haag: Boucher.
Heilman, R.B. 1968. Tragedy and Melodrama. Seattle: University of Washington Press.
Henn, T.R. 1956. The Harvest of Tragedy. London: Methuen.
Jaspers, K. 1961. Über das Tragische. München: Piper.
Kitto, H.D.R 1950. Greek Tragedy. London: Methuen.
Leech, C. 1969. Tragedy. London: Methuen.
Lesky, A. 1958. Die griechische Tragödie. Stuttgart: Kroner.
Louw, J.P. 1975. Tragiek in die Griekse tragedie. In: Grove, A.P. In en om die letterkunde. Kaapstad: HAUM.
Lucas, F.L. 1957. Tragedy: Serious Drama in Relation to Aristotle’s Poetics. London: Hogarth Press.
Schadewaldt, W. 1960. Furcht und Mitleid? In: Schadewaldt, W. Hellas und Hesperien. Zurich: Artemis.
Sewall, R.B. 1959. The Vision of Tragedy. New Haven: Yale University Press.
Steiner, G. 1961. The Death of Tragedy. London: Faber & Faber.
Szondi, P. 1961. Versuch über das Tragische. Frankfurt am Main: Insel.
Volkelt, J.I. 1923. Aesthetik des Tragischen. München: Beck.
Williams, R. 1966. Modern Tragedy. London: Chatto & Windus.
Raadpleeg ook:
Gellrich, M. 1988. Tragedy and Theory: The Problem of Conflict since Aristotle. Princeton: Princeton University Press.
Kaelin, E. 1984. Toward a theory of contemporary tragedy. In: Tymieniecka, A.-T. (ed.). The Existential Coordinates of the Human Condition: Poetic – Epic – Tragic: The Literary Genre. Dorderecht: Reidel.
Veres, A. 1980. The interpretation of ‘The tragic’ at the beginning of the 20th century. In: Kopeczi, B. & Vajda, G.M. (eds). Proceedings of the 8th Congress of the International Comparative Literature Association, II: Twentieth Century Literatures Originating in Different Cultures; Comparative Literature and Literary Theory. Stuttgart: Bieber.
P.J. Conradie