Die DRAMA is onder al die taalkunste die mees saamgestelde, ‘n “composite work of art”, ‘n “Gesamtkunstwerk” (Franzen, 1974: 85), omdat dit bestem is om opgevoer te word, sodat die taal slegs ‘n onderdeel is van ‘n groot geheel van uitdrukkingsmiddele, waarvan die meeste ekstra-linguaal is, soos die dekor, die hele enscenering, mimiek, liggaamsgebaar, grimering, die beligting, die teater en nog ander samestellende elemente. Op die menslike vlak alleen het ons in die drama te make met die spelers, die regisseur en die gehoor as bydraende elemente. (Vgl. DIDASKALIA.)
Die resepsie van die drama word dus gans anders bepaal as dié van die gedig of roman (vgl. Mouton, 1989). Die linguistiese ARTEFAK neem ‘n ondergeskikte plek in die bg. saamgesteldheid van die drama in. Daar is baie meer faktore betrokke by die KONKRETISERING van die drama as by die prosa of poësie. Om in die taal van Roman Ingarden (1973a), nagevolg deur Iser (1971), te praat: die drama het baie onbepaalde of oop plekke. (Vgl. LESERTIPES.) Ingarden praat van “spots of indeterminancy” en “aspects held in readiness” (1973b; vgl. veral Part III.12 en die Appendix) wat deur die ontvanger “ingevul” word by die konkretisering van die teks. Dit geld nog meer vir die drama as vir die roman of gedig, omdat die drama veel meer as woordkuns, as leesliteratuur is. Veel van die drama bly onverwoord, ongesê, is alleen geïmpliseer of baie saaklik in die neweteks of outeursteks aangedui. Daarom word die geskrewe teks gesien as ‘n slegs (onvolledige) partituur van ‘n omvangryke struktuur. Die gedrukte teks gee slegs (soms vae) aanduidings, net die essensie van wat deur regisseur, spelers en gehoor uitgespeel word.
Tog is die taal ‘n magtige faktor en die ruggraat van die drama. Die woord – hoe newegeskik ook al aan ander konkretiseringselemente – is primêr in die drama, en alle ander elemente is sekondêr (Brooks & Heilman, 1961). Selfs as ons die handeling as die essensie van die drama beskou, bly dit van die speler geld dat “his action will not be so much physical … as spoken” (Grossvogel, 1963: 189). Die woord kan self van die funksies vervul wat by die opvoering deur die nie-talige elemente vervul word: “Before the existence of stage lighting, Shakespeare’s words were able to illuminate the uninterrupted flow of time from midnight to dawn throughout the first act of Hamlet. Words used in this way do not depict a fact, they synthesize its being; they are words of a poet.” Bekend is die woorde van Hamlet: “Suit the action to the word, the word to the action”. In die Griekse drama is daar weinig uiterlike handeling, baie woordhandeling. Dit kan ook gesê word van ‘n ultramoderne drama soos Beckett se Waiting for Godot. In sekere soorte dramas soos die wit-drama is die taal ‘n baie belangrike faktor. Mens sien die belangrikheid van die taal in die drama ook veral waar dit in spanning tot ander momente staan, bv. waar verhewe taal in ‘n onverhewe situasie voorkom of by minder verhewe karakters, en omgekeerd. Eliot het die ingrypende belang van die taal uitgewys met sy opmerking dat “in some mysterious way (it) supports both action and character”, m.b.t. Shakespeare se dramas (1951: 28). In die prosadrama val die funksie van die woord binne die geheel van die dramaties samestellende dele minder op. Die taal word verbruik in die handelingsverloop. In die versdrama kry die woord paradoksaal genoeg binne die groot geheel van uitdrukkingsmiddele egter ‘n baie opvallende plek. In die versdrama “is het woord op het toneel geen voertuig voor het gesprek, maar een beeldend element” (Stroman, 1963: 522).
Ons moet ‘n onderskeid maak tussen die versdrama en die sg. poëtiese drama. Ferguson (1957: 100) wys op die verskil tussen “poetic drama as distinguished from versified play”. Hy praat van die natuurlike “theatre-poetry” wat mens bv. by Lorca kry, wat nog iets anders is as die versdramatiese (Ferguson, 1957: 85). Ook Donoghue (1959: 3) waarsku dat ons die term versdrama moet onderskei van “poetic drama” of “dramatic poetry”. Hy haal Cocteau aan wanneer dié sê (1959: 6—7): “Ek probeer dus ‘poësie van die teater’ vervang deur ‘poësie in die teater’. Poësie in die teater is delikate kant wat onmoontlik van ver af gesien kan word. Poësie van die teater was growwe kant” (eie vertaling). Die poëtiese drama is dus ‘n drama wat die tekstuur of strukturele digtheid of komposisie van die gedig het sonder dat dit in verse geskryf is. Dit is ‘n drama wat die “kwaliteit” van die gedig het (Donoghue, 1959: 9―10). Die uitspraak van Cocteau wat hy aanhaal, word dikwels gesiteer. Mens vind dit ook by Ferguson (1957: 92), wat ons ter wille van die Engelse vertaling hier kan opneem: “I attempt to substitute a ‘poetry of the theatre’ for ‘a poetry in the theatre”‘ (vgl. ook Grossvogel, 1963: 184 en Hinchliffe, 1977: 13). Cocteau se bekende uitspraak het ook die titel ingegee van Ferguson se opstel “Poetry in the theatre and poetry of the theatre”. Ook nog Steiner (1961: 238) gaan in op die verskil tussen die versdrama en sg. poëtiese drama: “The poetic is an attribute; the verse is a technical form.” Die prosadrama kan dus “poëties” wees, terwyl die versdrama nié “poëties” is nie. Daar is wel poëtiese dramas, maar sulke dramas kan selfs sonder verse geskryf word, soos die van Chekhov of Cocteau wat nie poësie in die teater nie maar poësie van die teater wou gee (Franzen, 1974: 70), ‘n ideaal wat juis gemik was teen die versdrama. Eliot (1951: 19) noem Sygne se werk as voorbeeld van “those plays which we call poetic though they are written in prose”. Hinchliffe (1977: 30) noem Giradoux en Claudel. Dit is soos C.F.P. Stutterheim opmerk (1947: 121) dat ‘n prosawerk soos De kleine Rudolf Van Aart van der Leeuw poëties genoem kan word, net soos menige geskrif in versreëls prosaïes kan wees. Dit is ook ‘n dwaling om te dink dat net sekere onderwerpe “poëties” is en in versvorm geskryf kan word. “A really dramatic verse can be employed, as Shakespeare employed it, to say the most matter-of-fact things” (Eliot, 1951:20). Eliot noem party van hierdie vermeende poëtiese onderwerpe: dié uit die mitologie, uit die veraf historiese verlede, uit die religie, die imaginêre. Dit is bv. die standpunt van Steiner (1961) dat die versdrama net op die verhewene en nobele ingestel is.
Ons moet aan die vers in die versdrama dus nie as ‘n dekoratiewe poëtiese element dink nie. “If poetry is merely a decoration, an added embellishment, if it gives people of literary tastes the pleasure of listening to poetry at the same time that they are witnessing a play, then it is superfluous. It must justify itself dramatically, and not merely be fine poetry shaped into a dramatic form. From this follows that no play should be written in verse for which prose is dramatically adequate.” Verkeerd is dit “to enjoy the play and the language of the play as two separate things”. Die vers moet “dramatic inevitability” hê, dit moet “dramatic relevance” of “dramatic utility” besit (Eliot, 1951: 12―32). Ook Nicoll (1962: 149) het horn uitgespreek teen die vers in die versdrama as blote “ornament … merely something pretty which can be added or left out” en hy gee ‘n eenvoudige maar aanneemlike verklaring waarom die vers in die goeie versdrama ‘n integrale deel van die geheel is: die vers is nl. “patterned language”, en dit is in ooreenstemming met die totale struktuur van die drama, wat altyd ‘n streng georganiseerde vorm is. “The design of the plays as a whole and the design of the dialogue were in harmony,” sê hy van die tradisionele versdrama. Daar is ook ‘n ander natuurlike ooreenkoms tussen die drama en die vers: die drama is by uitstek ‘n dinamiese vorm, “the theatre constantly demands movement …; it means that the language itself must contain within it a sense of dynamic action”, en die vers met name het daardie “dynamic quality” (Nicoll, 1962: 150).
Die organiese verbande tussen vers en drama is velerlei. Alleen die vernaamste word hier genoem.
In die eerste plek is daar ‘n historiese of ontstaansverband tussen vers en drama. By die Grieke het die drama ontstaan uit die LIED, uit die ditirambe. Die ditirambe was ‘n lofsang ter ere van Dionusos. Oorspronklik was dit ‘n spontane volksang, aangehef deur ‘n voorsanger en beantwoord deur ‘n koor. Daaruit het in die ontwikkeling van die drama die dialogiese element ontstaan wat die bedrywe gaan vorm het, en die koorelement het na die einde van die eerste vier bedrywe verskuif waar dit behoue gebly het as reisange met hulle strofes, antistrofes en epodes. Nie alleen die koorgedeeltes of reisange is egter in versvorm behou nie, maar die hele drama, dus ook die dialogiese gedeeltes, die bedrywe, is in die versvorm geskryf. “Attic drama represents a convergence of speech, music, and dance” (Steiner, 1961: 239). Die Griekse drama is van sy oorsprong af versdrama. Musiek, *liriek en die vers lê aan die wortel van die drama. In die KLASSISISME van die RENAISSANCE is die Griekse drama met sy versvorm en reisange in Europa nagevolg, deur o.a. Vondel. In die MIDDELEEUE ontstaan die drama in Engeland en Europa uit die Rooms-Katolieke kerklike beurtsange, wat dialogiese elemente bevat het wat verder ontwikkel is tot drama. Nicoll (1923: 88 e.v.) gaan uitvoerig in op die oorsprong van “the lyrical element in tragedy” en in die Middeleeuse Engelse drama (wat ook geld vir die Europese drama). “The origin of tragedy was song … This lyrical element in Greek and early English tragedy (is) something that the playwrights have felt to be necessary, something that truly has an intimate relationship with the inner-core of the tragic spirit” (vgl. ook Nicoll, 1937: 137 en 145 oor die “religious chant” en die “choral song or cathedral chant” wat tot drama ontwikkel het). Die Middeleeuse drama in Europa en Engeland is versdrama van sy oorsprong af. Granville-Barker (1931: 36) wys daarop hoe die Middeleeuse drama in sekere opsigte selfs die vers as ‘t ware vereis het; praktiese omstandighede het die vers gewens gemaak: ‘n drama soos Elckerlijc (Everyman, Jedermann) is op ‘n verhoog op die markplein of voor die kerk in die opelug opgevoer; die akteurs was nie eksperte nie, die gehoor was eenvoudige gelowiges. In hierdie omstandighede moes die woorde duidelik gehoor word, en niks was beter daartoe in staat om die taal goed hoorbaar te maak nie as die vers se “hammer-stroke rhythm and rhyme … The short lines are easy to fling out; the phrasing is simple; the emphatic words are unmistakable … it is workmanlike, it answers purpose” (Granville-Barker, 1931: 37―38). Toehoorder en toeskouer kon die woorde, gereleveer deur die vers, op ‘n ver afstand goed hoor.
Die tradisionele kombinasie van vers+drama het bly voortleef tot in die 18e eeu. In die 19e eeu kry dit groot teenstand van veral Ibsen. Op 25 Mei 1883 het Ibsen ‘n brief aan die aktrise Lucie Wolf geskryf (vgl. Granville-Barker, 1931: 169 en Hinchliffe, 1977: 5) waarin hy beweer dat die vers uitgesterf het in die dramapraktyk, en waarin hy sê hy self verkies die moeilike vorm van die eenvoudige, daaglikse spreektaal vir die drama. Dit is nie alleen dat die vers volgens Ibsen met die ontwikkeling van die drama in onbruik geraak het nie; die vers het volgens hom die drama selfs baie skade berokken: “Die versvorm het die toneelkuns besonder baie skade berokken … Ek self het … die uiters moeilike kuns beoefen om in eenvoudige, egte werklikheidstaal te skryf’ (eie vertaling). (Brandes, Elias & Schlenter, 1904: 325).
In Frankryk het ook Stendhal hom uitgespreek vir die prosa as medium vir die drama (Donoghue, 1959: 11).
Die versdrama herleef egter sterk in die 20e eeu en het reeds sy onuitroeibaarheid bewys. Skrywers én teoretici het in die 20e eeu weer kom wys op die oorspronklike en natuurlike verbintenis tussen vers en drama. Die herlewing van die versdrama in die 20e eeu het veral uit die Angel-Saksiese wêreld gekom, veral by Yeats, Eliot en Fry. Die versdrama het in die 19e eeu ‘n groot hupstoot gekry deur die werk van Wagner, wat uitgegaan het van Nietzsche se idees en wat die drama gesien het as Gesamtkunstwerk: die opera was vir hom ‘n natuurlike kombinasie van poësie, drama en musiek. “Baudelaire’s studies of Wagner remain one of the fundamental documents for any modern theory of poetic drama” (Ferguson, 1949: 59).
Die verbintenis vers en drama is egter nie net ‘n kwessie van historisiteit en tradisie nie. Daar is ‘n wesenlike verbondenheid tussen vers en drama, ‘n natuurlike verwantskap. “Verse is seen to be not merely a traditional remnant of choral song or cathedral chant; it is something closely connected with the inner spirit of tragedy itself (Nicoll, 1923: 96).
Party teoretici voer hierdie verbondenheid terug na die gedig. Die gedig met sy versvorm is vir Brooks & Warren (1950) wesenlik dramaties. In ‘n gedig – soos in die drama – bestaan daar vir hulle ‘n spanning tussen die verselemente, ‘n konflik, wat tot oplossing kom. Die IRONIE en PARADOKS, wat altyd op ‘n spanning van elemente berus, behoort vir hulle tot die diepste aard van die poësie. Hierdie opvatting is wyd verbreid en kom ook voor by o.a. Opperman (1959: 92), wat sê die gedig is ‘n drama in die kleine: dit bied ‘n woordsituasie aan, met ‘n spel van magte wat na ewewig strewe, wat opgevoer word na ‘n hoogtepunt en wat bevredigend teenoor mekaar afgespeel word. Dieselfde standpunt kom trouens ook voor by Eliot, wat soos Opperman self versdramaskrywer is: “… what great poetry is not dramatic ? … All poetry tends towards drama, and all drama towards poetry.” (Eliot, 1948a: 51―52). Shakespeare se beste poësie, sê Eliot, kom voor “in his most dramatic scenes … what makes it most dramatic is what makes it most poetic” (Eliot, 1948a: 51—52). Daar is ‘n korrelatiewe verhouding tussen die twee, ‘n waarneming wat ook deur ander teoretici m.b.t. die Griekse drama gemaak is. Nicoll (1937: 132 en 1923: 86) haal Smart aan wat sê: “It seems to follow that tragedy in its most perfect form is poetical, and the greatest tragic works are poems.” Opperman gaan nog verder en wys daarop hoe die versdrama vandag nog, soos in die tyd van die Grieke en die Middeleeue, uit die digkuns groei: dit is gewoonlik die werk van kunstenaars wat eers digters was en wat later versdrama gaan skryf het, mense soos Eliot, Yeats, Van Wyk Louw, Leipoldt – en Opperman self, ‘n opvatting wat ook by Ferguson (1957: 90) voorkom.
Daar is veral sekere soorte poësie wat van die vers en die dramatiese ‘n natuurlike kombinasie maak, soos bv. die BALLADE. Opvallend genoeg skryf sekere skrywers ballades naas hulle versdramas: Lorca, Van Wyk Louw. Eersgenoemde se versdrama kom uit die Spaanse balladetradisie voort. Opperman (1959: 96), soos Ferguson (1957: 91), wys daarop dat die ballade al die kiem dra van die versdrama: dit is dramaties én liries én epies; dit het ‘n verhaal, dit werk met ‘n dramatiese situasie, het ‘n belangrike gebeurtenis, werk met geopponeerde karakters – alles wat ons in die drama vind. Van Wyk Louw is met sy ballades al ‘n hele ent op pad na die versdrama. Dieselfde kan gesê word van sy monoloë of dialoogstukke. In die versdramatiese monoloog het mens die versdrama al in die kiem. Opperman wys tereg daarop hoe Leipoldt se poësiemonoloog “Van Noodt se laaste aand” omgewerk is as ‘n natuurlike stap tot die versdrama Die laaste aand.
Histories en genealogies kom die versdrama uit die poësie voort. Tog is die vraag wat mens moet beantwoord of die vers nie ‘n onnatuurlike medium is vir die drama wat op die verhoog uitgespreek moet word nie. Gedeeltelik het ons al ‘n antwoord hierop gekry in wat Granville-Barker van die vers in Elckerlijc gesê het. Dit is nietemin ‘n fout om te veronderstel dat die prosa meer geskik is vir die drama op die verhoog as die vers. Ten eerste kan ons daarop wys dat dit merkwaardig is dat die dramatiese monoloog selde in prosavorm voorkom, meestal in versvorm, en dat die dramatiese monoloog ondanks die strenge formalisme van die vers sy natuurlike spreektaalkarakter kan behou, soos in Leipoldt se “Oom Gert vertel” of N.P. van Wyk Louw se “Die hond van God”. Eliot (1951: 12) het ‘n aanneemlike uitspraak in hierdie verband gegee: “In those prose plays which survive, which are read and produced on the stage by later generations, the prose in which the characters speak is as remote, for the best part, from the vocabulary, syntax and rhythm of our ordinary speech – with its fumbling for words, its constant recourse to approximation, its disorder and its unfinished sentences – as verse is.” Dan vervolg hy: “For I mean to draw a triple distinction; between prose, and verse, and our ordinary speech which is mostly below the level of either verse or prose. So if you look at it in this way, it will appear that prose, on the stage, is as artificial as verse: or alternatively, that verse can be as natural as prose” (Eliot, 1951: 13). Nicoll (1962: 145) wys daarop dat die prosa van die drama, as dit goeie drama is, net so ‘n “patterned language” kan wees as die vers, net so min “ordinary speech” kan wees of moet wees: ”… use of the word ‘prose’ is apt to obscure the fact that much of comic dialogue in the past (and some, indeed, in the present) is almost as far removed as ‘poetry’ is from current speech forms.” (‘n Effens anderse onderskeiding kom mens teen by Steiner (1961: 249): “The comedy and the prose belong to low life, the grief and the poetry to high.”)
Uiteindelik kom ons uit by die vraag: wat doen die vers dan in en aan die drama?
Ons kan begin deur daarop te wys dat die drama nog altyd beskou is as die genre waarin die emotiewe baie sterk oorheers. Dit is waar wat in Hamlet staan: “Words without thoughts never to heaven go”, maar die drama is nie in die eerste plek intellektueel gedisponeer nie (vgl. Cloete, 1982: 220 vir breedvoeriger motivering), nie Apollinies nie maar Dionusies, in die terminologie van Nietzsche. In die taal van Vondel in sy Berecht tot Jeptha of Offerbelofte t.o.v. die drama lui dit: “Aldus woelen, tuimelen, en barnen hier verscheiden hartstochten, door gedurige veranderingen van den beginne tot het ende”. Dit is hierdie veranderinge wat van die drama ‘n werklik ontroerende genre maak. “That which is appealed to most in a tragedy is the emotions. Tragedy does not often direct itself to the intellect as such; it deals always with the deepest moment of human feeling. There are few tragedies of pure thought; even Hamlet, which is more philosophical than the majority of the Elizabethan dramas, has emotion constantly threading the intellectual framework of Hamlet’s character” (Nicoll, 1923: 92). Nou is dit juis die vers wat ontroering skep, die vers, nie alleen deur sy nie-signifikatiewe, emotiewe klank en ritme nie, maar ook deur sy “patterned character”. “It has been proved, however, by the practice of long ages and of diverse races, that the emotions invariably find their fittest literary expression in rhythmical form. There is a certain natural melody in passion of any kind, and tragedy, in dealing with the passions, will therefore find its true utterance in rhythmical word” (Nicoll, 1937: 141).
Saam met die emotiewe, hang die verskynsel van dramatiese intensiteit. Die vers met al sy kwaliteite verhoog die intensiteit van die dramatiese ontroering: “It will only be ‘poetry’ when the dramatic situation has reached such a point of intensity that poetry becomes the natural utterance, because it is the only language in which emotions can be expressed at all”. “(Verse) intensifies the drama”; “dramatic poetry … does not interrupt but intensifies the dramatic situation” (Eliot, 1951: 15 en 19). “This peculiar range of sensibility can be expressed by dramatic poetry, at its moments of greatest intensity” (Eliot, 1951: 34). Dit is vanselfsprekend dat die vers wat die foniese en ritmiese momente van die taal ewe goed as die semantiese eksploiteer, baie meer emotiewe tonaliteite kan uitdruk as die prosa. Die mens, sê Eliot, wil sy mees intense gevoelens in verse uitdruk (1948a: 46): “The human soul, in intense emotion, strives to express itself in verse.” Eienaardig genoeg is die prosa dan ook blykbaar ‘n meer gepaste vorm vir die komiese, waar die intensiteitsvlak minder diep is: “Prose, certainly, is the fitting medium for comic dialogue” (Nicoll, 1923: 142). Nicoll se opvatting is in ooreenstemming met dié van Eliot en baie ander dat die *tragedie of die ernstige drama in elk geval ‘n beroep doen op die mens se emosies, nie soseer op sy intellek nie, en die diepste ontroering word die beste uitgedruk in die ritmies-melodiese vorm van die vers: die drama “should deal mainly with emotional material” (Nicoll, 1962: 146 e.v.).
Die vers het vanweë sy aard ‘n groter kommunikasieregister as die prosa; dit het meer potensialiteite en kan ‘n groter scala ontroeringe uitdruk. Die konnotatiewe waardes van die vers is baie hoër as dié van die prosa. Dit is onmoontlik om al die emotiewe potensialiteite van die vers op te som. Granville-Barker (1931: 43 e.v.) gaan bv. in op die “vocal values” van die Elizabethaanse drama, die klankeggo’s, die lengte van die versreël, die kort, harde, snel vers en die stadiger langer vers. Die tien-sillabige vers bv. is maklik spreekbaar, welsprekend, dit het “eloquence”, “the ten-syllable line, blank or rhymed, proved itself unrivalled for eloquence, not so short as to be spasmodic, nor so long as to be unwieldly”. Die 14-sillabige versreël, daarenteen, is moeilik spreekbaar. “It is hard to speak well. It lends itself to gabbling and competitive shouting.” “Dramatic verse should no more be awkward and ineffective to speak than should vocal music be awkward to sing.” Die uitdrukkingsmoontlikhede van die vers hang van die versstruktuur af, van sy klankstruktuur, van sy ritme, sy sintaktiese bou – al hierdie sake en baie meer hou ryk kommunikasiemoontlikhede in. In die handelingsaard van die drama vervul bv. die ritme en die klankrepetisies van die vers as dinamiese faktore ‘n baie belangrike rol; dit is deel van die stuwende mag van die drama.
Saam met die verskynsel van die emotiewe, hang wat genoem word die universaliteit van die drama. Alle goeie en groot literatuur het ‘n sekere universaliteit, maar dit is tog merkwaardig dat die drama onder al die genres die grootste oorlewingskrag toon, waarskynlik a.g.v. sy groter vermoë om hierdie universaliteit te bereik. Nicoll (1937: 98 e.v.) gee uitvoerige aandag aan “the spirit of universality that marks out every great drama”. “All great tragedy,” sê hy, het “the very sense of universality which has been stated to be the fundamental characteristic of all high tragedy – some form of contact with infinity” (Nicoll, 1937: 131). Hy bespreek hierdie universaliteit met voorbeelde (Nicoll, 1923: 84 e.v.). Weer is dit die vers wat aan die universele van die drama uitdrukking gee. “The tendency … of prose drama is to emphasise the ephemeral and superficial; if we want to get at the permanent and universal we tend to express ourselves in verse” (Eliot, 1948a: 46). Nicoll sien dan soos Eliot ‘n korrelatiewe verhouding tussen die dramaties universele en die vers-potensiaal. Oor die universaliteit van die ritme skryf Nicoll (1923: 93, 94): “The figment of the music of the spheres has at least a symbolic truth about it. Through rhythm and melody we seem to reach some universal chords of human feeling. By mere rhythm alone we certainly touch vibrations otherwise impossible of realization … A foreign symphony will be interpreted by us as easily as by a native of the land that gave it birth; and even a foreign poem, well recited, may awaken feelings and emotions in our hearts beyond the unintelligibility of the words. Rhythm, after all, is a common heritage; it strikes deep at primeval and general instincts of mankind. (…) Verse obviously leads us back to our primal consideration of universality … Verse will aid not only in removing tragedy from the. levels of actual life, but in giving to it that universality demanded by the highest art”.
Van die kant van ‘n skrywer self, Herman Gorter in ‘n brief van 1887, het ons ‘n uitspraak oor die vermoë van die vers om meer as die rasionele te kommunikeer: “Ik geloof dat het binnenste hart van poëzie niets is dan muziek. Klank en maat. Want goede verzen, neen niet goede, maar de beste, leest een goed man alleen met de ooren eerst, en gevoelt dan bijna al door de maat en de klank, wat de woorden zijn, en hun zin. Be geloof, of liever ik weet dat ik daarin een goed man ben, en ik heb het met Grieksche koren, die ik niet begreep, alleen door het hooren lezen, gevoeld wat ongeveer de stemming was, niet de zin natuurlijk, maar het gevoel dat in de woorden lag” (aangehaal deur Antonissen, 1946: 45). Ferguson praat ook van “those feelings which only music can express” (1957: 103). “… We can never emulate music, because to arrive at the condition of music would be the annihilation of poetry, and especially of dramatic poetry.” (Vgl. POÉSIE PURE.)
Vanuit ‘n reseptiewe standpunt gesien, beteken dit dat die intensiverende krag van die vers ‘n dramaties stimulerende funksie het. Die funksie van die taal in die versdrama is veel meer as die kommunikeer van ‘n blote storie of die konstitueer van ‘n dramatiese konfliksituasie. Die taal wil in die versdrama nie net gehoor wees nie maar ook ‘n kommunikatiewe plus opwek. As die gehoor deel is van die dramatiese situasie, moet die taal hom kans gee om by te dink of te voel of te beleef, aktief deel te neem. Dit kan die vers beter as die prosa doen, omdat die vers, soos reeds gesê, meer as die prosa onbepaaldheidsaspekte het wat uitgelees of uitgehoor kan word (Ingarden, 1973a en b; Iser, 1971 en 1976), meer het van “the unsaid”, meer “implicatures” (Elam, 1980), meer implikatief is. Brecht het die taal van die drama beskou as ‘n stimulus wat die teaterganger aan die gang moet sit; die gehoor moet volgens hom ín die teater nadink, nie daarná nie. Brecht het nie gestrewe na die dramatiese spanning ná afloop van die aanbieding op die verhoog nie, maar na die spanning ván die verloop (Stroman, 1963). Die Verfremdungseffekt (vgl. VERVREEMDING) wat Brecht nagestreef het, word maklik bereik deur die versvorm. Granville-Barker (1931: 33-34) sê die dramaturg “must convey clear meaning and stimulate emotion too. And reasonable means will not suffice for this. He must practice magic and weave spells”. “Spell” is: “… words used as a charm, which exercise a power on you, apart from sense, and over more than your reason”, soos die vers dit kan uitoefen.
Een van die heel belangrikste funksies van die vers in die drama hou verband met die Griekse katarsisteorie of met wat genoem word die matigende en temperende funksie van die drama, waaroor Vondel reeds geteoretiseer het, die afwisseling en verligting van die swaar tragiese gebeure van die drama met iets wat nie tragies is nie, of die omsit van die tragiese in die waardeerlike. Nicoll (1937: 122) beskryf dit as “tragic relief. “Tragedy … deals with pain, sometimes with vice, often … with death; whence, we may ask ourselves, can arise our pleasure in witnessing this pain and this desolation?” Gedeeltelik word ons estetiese waardering vir hierdie sake of ondanks hierdie sake gewek deur ons bewondering vir die nobele karakter van die held en sy “heroic grandeur”; “… nobility of characterization (is) a means of tragic relief (Nicoll, 1937: 124). Die vers is, weens sy oorspronklike verbintenis met die Griekse drama, met name die medium vir die nobele. “Kings, prophets, and heroes speak in verse, thus showing that the exemplary personages in the commonwealth communicate in a manner nobler and more ancient than that reserved to common men … Common men are prosaic … Kings answer in verse … (Verse) gives to the characters and their actions a special magnitude” (Steiner, 1961: 291).
‘n Ander middel tot tragic relief is juis die universaliteit van die drama wat hierbo genoem is, “the sense of universality”. Nog ‘n ander middel daartoe is die poetical effect van die versdrama, sedert die Grieke, “the rhythm of the verse, to reave away our minds for a moment from the gloomy depths of tragedy”. “Verse may be considered as a species of tragic relief … verse undoubtedly takes away some of the horror and the gloom and the despair of the tragic spirit … part of the pain … Verse … is probably among the greatest of the relieving media” (Nicoll, 1937: 132—144). Daarom (soos Eliot ook reeds opgemerk het) is van die mees tragiese tonele by die Grieke en Shakespeare soms van die mooiste verse. “Many of their most poignant and most terrible scenes are clad in the richest of their poetry.” Die vers met sy ritmiese en ander kwaliteite dien as “a kind of anaesthetic on our senses” (Nicoll, 1937: 132). Die skone van die versvorm sit die onskone in sy teendeel om.
Hierdie opvatting kom by talle teoretici voor, ook by Franzen (1974: 148). Daarin beweer hy dat Lorca se stukke soos gedramatiseerde ballades lyk waarin die liriese element soos ‘n bowetoon meeklink en die grusame indruk en die amper argaïese wildheid temper. Vir hom leef die karakters in werke soos Yerma, Die bloedbruilof en Die huis van Bernardo Alba in ‘n genadelose, vervloekte wêreld, maar dit is juis daarin dat die versvorm sy eintlike funksie kry: “omdat dit ‘n kunstige afbeelding van hierdie wêreld skep, bekragtig dit terselfdertyd die ontvlugting wat op die bestaan druk”. En weer: … “die dramaturg en die digter kan deur hulle woord die dinge uit hulle gewoonheid verlos. Ook die lelikste dinge is nie meer lelik nie wanneer ‘n mens hulle mooi noem of (wat dieselfde is) wanneer ‘n kunstenaar vorm daaraan gee” (eie vertaling) gesê van Giraudoux (Franzen, 1974: 149). ‘n Verwante opvatting kom ons by Eliot in sy opstel oor John Marston teen: “In spite of the tumultuousness of the action, and ferocity and horror of certain parts of the play, there is an underlying serenity” (Eliot, 1948b: 232).
Die opvatting van die tragic relief kom daarop neer dat die vers in die drama ‘n ekstra dimensie skep en ‘n transponerende, ‘n transfigurerende funksie het. Verwant aan bg. uitsprake is dié van Ferguson (1957: 67) wat van Eliot se Confidential Clerk sê: “If one reads the play, listening for the four stresses per line, taking the language as music rather than the dialogue of characters in particular situations, one may from time to time catch a feint melody … Somewhere far behind the visible and audible comedy is a resigned and lyric meditation on the ways of Providence.” Dit is altyd so dat die aanskoulike dramatiese wêreld van die verhoog verleng en verdiep word in ‘n onaanskoulike tydruimte daaromheen. Die vers vervul ‘n belangrike funksie in die uitbouing hiervan. Die vers doen in die drama wat die surrealiste of iemand soos Nijhoff in die algemeen van die poësie verwag het, nl. die transendering van die tydruimtelikheid, deur die “toevoegingen” of “toewaaisels” van buite wat die vers meebring (Nijhoff, 1961: 1150). Wat Grossvogel (1963: 189) van die aleksandryn in die versdrama sê, geld vir elke goeie verssoort in al sy aspekte in die geslaagde versdrama: “Alexandrine verse indicates a desire to transcend everyday life. If that verse is also genuine poetry, that is to say, a human utterance whose depths are more revealing than the words that give it form, the spectator may yet find interesting freedom and breadth within the otherwise descriptive and wholly defined creatures of reason.” Wat die versdrama van die prosadrama onderskei, “is a kind of doubleness in the action, as if it took place on two planes at once”, daar is ‘n “double reality”, “the sense of something behind, more real than any of (the) personages and their action”, “a pattern behind the pattern”, twee of meer “levels of sensibility” en “of action” (Eliot, 1948b: 229 e.v.). Die goeie versdrama moet die gehoor nie in ‘n kunsmatige wêreld verplaas nie, inteendeel: “What we have to do is to bring poetry into the world in which the audience lives and to which it returns when it leaves the theatre” – en juis in hierdie werklikheid het die vers van die drama ‘n transponerende, transfigurerende funksie: “… our own sordid, dreary daily world would be suddenly illuminated and transfigured” (1951: 27). Die teorie van Opperman kom op dieselfde neer (1959: 97): “Poësie in die drama het dus ‘n dubbele funksie: aan die een kant maak dit die drama los van die gewone werklikheid van die naturaliste, aan die ander kant skep dit ‘n eie, nuwe werklikheid – wat dit met klank, beeld, maat en ritme in al sy verwikkeldheid kan suggereer, soos wat die prosa nie by magte is om te doen nie.”
Aan die een kant is daar vandag by dramaskrywers die opvatting dat die woord in ons vertegniseerde en materialistiese tyd “hol” en leeg geword het. Franzen wys daarop dat ons juis in so ‘n tyd behoefte aan die versdrama het. Die dramaturg kan die taal “veredel” deur die vers. Eliot, bv., gebruik “eine Art gehobener Alltagsprache” (1974: 1).
Omdat die vers sg. “gebonde taal”, “patterned language” is, deurdat dit op talle maniere onderworpe is aan patroonvorming wat die natuurlike taal nie ken nie, is dit vanselfsprekend dat verskeie teoretici daarop wys dat ‘n baie belangrike funksie van die vers in die versdrama ordeskeppend is, bv. Opperman (1959) wat sê dat die vers vastigheid in die chaos skep. Franzen (1974: 41) sê van die Griekse tragedie: “Dit herstel in ‘n chaoties verskeurde en permanent deur demone bedreigde wêreld weer die balans … Die woord, die ‘logos’ van Heraklitus, dwing die onbepaalde, orgiastiese en vervloeiende in ‘n vaste struktuur: dit stel aan die grenslose sy grens” (eie vertaling). Die grootste dramas wat ons ken, dié van die Grieke, van Shakespeare of Vondel, bv., handel almal oor ontbindende kragte, maar in ‘n streng gebonde vorm, van o.a. die vers. “It is a function of all art to give us some perception of an order in life, by imposing an order upon it … it is ultimately the function of art, in imposing a credible order upon ordinary reality …” (Eliot, 1951: 33—35). Die vers is die literêr gebonde vorm by uitnemendheid. “By virtue of elision, concentration, obliqueness, and the capacity to sustain a plurality of meanings, poetry gives an image of life which is far denser and more complex than that of prose. The natural shape of prose is linear … Poetry can advance discordant persuasions simultaneously …” (Steiner, 1961: 244). Dat daar ‘n verskil is tussen die vers en prosa, word bewys deur die feit dat Shakespeare albei gebruik het: “… Shakespeare knew precisely what he was about when he changed from verse to prose and back again. He modulated the expressive form according to the requirements of character, mood, and dramatic circumstance … Shakespeare was fully aware of the dramatic possibilities inherent in the shift from one to the other” (Steiner, 1961: 250).
Vanselfsprekend is daar ook probleme aan die vers in die drama verbonde. ‘n Te streng metriese vers of die rym bv. kan die dramatiese benadeel deurdat dit die gesprek te onnatuurlik kan maak, die onderskeie karakters te eenders kan laat praat. Tog sien Opperman in die metrum ‘n kragtige dramatiese funksie (1959: 97). “In die drama, veral in die tragedie, voel ons dat die hoofkarakter magte opwek, ‘n dreigende onheil wat wetmatig nader kom … en dit word die beste gesuggereer deur metrum. Metrum en ritme kry dus in die versdrama dramatiese sin: metrum, die onverbiddelike mag wat die persoon stadig opeis, hom dwingend meevoer; ritme, sy verset en worsteling daarteen …”
Ook aan die rym ken Opperman (1959: 98,101) hierdie stuwende mag in die drama toe, asook ‘n ordenende funksie in die dreigende ondergang en in die wêreld van ontbindende kragte. Opperman wys tereg daarop dat die rym in gesprekke in liriese poësie voorkom sonder dat dit onnatuurlik is, of dat die rym en metriese vers as “onnatuurlike” vorme juis dikwels help om die gewenste illusionêre wêreld van die drama te skep.
‘n Besondere vorm van die versdrama is die HOORSPEL, soos N.P. van Wyk Louw se Dias, wat in versvorm geskryf is. In die hoorspel het die taal ‘n nog belangriker fiinksie as in die verhoogdrama en kan die vers ‘n belangrike reseptiewe hulpmiddel wees.
Oor die ontstaan van die Griekse versdrama skryf Nietzsche (1971) en Hunningher (1955). As vernuwer van die moderne versdrama skryf Eliot belangrike werk (1932/1948a, 1932/1948b, 1949, 1951) en in Afrikaans Opperman (1959). Sien ook Cloete (1974 en 1976) oor die Afrikaanse versdrama. Belangrike vroeëre teoretici is Granville-Barker (1931) en veral Nicoll (1923, 1937, 1962). Verder Ferguson (1949, 1951, 1957), Franzen (1974), Grossvogel (1963), Steiner (1961). Ander teoretici is Bentley (1965), Brooks saam met Warren (1938/1950) en Brooks & Heilman (1961), Donoghue (1959) en in ‘n tydskrifartikel Stroman (1963). Onder die jongste is belangrik Hincbliffe (1977), Elam (1980) en in Afrikaans Mouton (1989).
Bibliografie
Antonissen, R. 1946. Herman Gorteren Henriëtte Roland Hoist. Utrecht: De Haan.
Bentley, E. 1965. The Life of Drama. London: Methuen.
Brandes, G., Elias, J. & Schlenter, P. 1904. Henrik Ibsens sämtliche Werke in deutscher Sprache. Band X. Berlin: Fischer.
Brooks, C. & Warren, R.P. 1938/1950. Understanding Poetry. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Brooks, C. & Heilman, R.B. 1961. Understanding Drama. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Cloete, T.T. 1974. Onvoorspelbare handeling in ‘n meer voorspelbare vers. In: Grove, A.P. (red.). D J. Opperman: dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg.
Cloete, T.T. 1976. Versdramatiese woordgedrag in Germanicus. In: Cloete, T.T. Op die woord af. Kaapstad: Tafelberg.
Cloete, T.T. 1982. Van Wyk Louw se fundamenteel dramatiese instelling. In: Van Rensburg, F.I.J, (red.). Oopgelate kring. Kaapstad: Tafelberg.
Donoghue, D. 1959. The Third Voice. Princeton, N.J.: Princeton University Press.
Elam, K. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen.
Eliot, T.S. 1932/1948a. A dialogue on dramatic poetry. In: Eliot, T.S. Selected Essays. London: Faber & Faber.
Eliot, T.S. 1932/1948b. John Marston. In: Eliot, T.S. Selected Essays. London: Faber & Faber.
Eliot, T.S. 1951. Poetry and Drama. London: Faber & Faber.
Ferguson, F. 1949. Poetry in the theatre and poetry of the theatre. In: Donnes, A.S. (ed.). English Institute Essays. New York: Columbia University Press.
Ferguson, F. 1951. The Idea of a Theatre. Princeton: Princeton University Press.
Ferguson, F. 1957. The Human Image in Dramatic Literature. New York: Doubleday.
Franzen, E. 1974. Formen des modernen Dramas. München: Beck.
Granville-Barker, H. 1931. On Dramatic Method. London: Sidgwick & Jackson.
Grossvogel, D.I. 1963. Four Playwrights and a Postscript. New York: Cornell University Press.
Hinchliffe, A.P. 1977. Modem Verse Drama. London: Methuen.
Hunningher, B. 1955. The Origin of the Theatre: An Essay. Amsterdam: Querido.
Ingarden, R. 1973a. The Cognition of the Literary Work of Art (transl. Ruth Ann Cowley & K.R. Olson). Evanston: Northwestern University Press.
Ingarden, R. 1973b. The Literary Work of Art (transl. G. Grabowicz). Evanston: Northwestern University Press.
Iser, W. 1971. Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz: Universitätsverlag.
Iser, W. 1976. Der Akt des Lesens: Theorie aesthetischer Wirkung. München: Fink.
Mouton, M. 1989. Dramateorie vandag: die bydrae van die drama- en teatersemiotiek. Potchefstroom: PU vir CHO.
Nicoll, A. 1923. An Introduction to Dramatic Theory. London: Harrap.
Nicoll, A. 1937. The Theory of Drama. London: Harrap.
Nicoll, A. 1962. The Theatre and Dramatic Theory. London: Harrap.
Nietzsche, F. 1971. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik. Leipzig: Kröner.
Nijhoff, M. 1961. Over eigen werk. In: Nijhoff, M. Verzameld werk II. Den Haag: Bakker.
Opperman, D.J. 1959. Probleme van die versdrama. In: Opperman, D.J. Wiggelstok. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.
Steiner, G. 1961. The Death of Tragedy. London: Faber & Faber.
Stroman, B. 1963. Het hedendaags toneel en de duisternis. De Vlaamse gids, 47(8).
Stutterheim, C.F.P. 1947. Stijlleer. Den Haag: Servire.
T.T. Cloete