Die DRAMATEKS word tradisioneel verdeel in dele wat die DIALOOG van die karakters weergee en gedeeltes wat die sg. toneelaanwysings bevat. Ingarden (1973: 208) het na aanleiding hiervan ‘n onderskeid gemaak tussen wat hy die hoofteks en die neweteks noem: “What is most conspicuous in a ‘written’ drama is the existence, side by side, of two different texts: the ‘side text’ or stage directions – i.e. information with regard to where, at what time, etc. the given represented story takes place, who exactly is speaking, and perhaps also what he is doing at a given moment, etc. – and the main text itself. The latter consists exclusively of sentences that are ‘really’ spoken by the represented characters. Because we know which character is speaking, the sentences belonging to the main text acquire, so to speak, ‘quotation marks'”.
Terme soos hoofteks, neweteks en toneelaanwysings wys egter net op ‘n sekere indeling wat in die dramateks gemaak word en beklemtoon ook slegs die toneelaanwysings binne die neweteks. Die drama- en teatersemiotiek gebruik ‘n term wat, alhoewel dit omvattender is as bogenoemdes, nogtans meer gespesifiseerd is, nl. didaskalia.
Savona (1982: 26) omskryf didaskalia as volg: “The didascalies, then, include everything which is neither dialogue nor soliloquy”, nl. die dramatitels, die karakterlyste, voorwoorde, epiloë, proloë, toneelaanwysings, e.d.m.
Binne die dramateorie vind die ondersoeker soms gebiede waaroor min navorsing gedoen is. Die dramateoretiese onderwerp wat sekerlik die heel minste aandag tot op hede ontvang het, is die didaskalia. ‘n Verklaring vir hierdie toedrag van sake moet seker gesoek word in die lae status wat dikwels deur dramateoretici aan die didaskalia toegeken word. Didaskalia word dikwels net as riglyne vir die opvoer van die *teks gesien – riglyne waaraan die regisseur en sy toneelspan hulle soms min steur.
Enige studie wat die band tussen die dramateks en die opvoering wil onderstreep, kan bloot na die didaskalia as eksplisiete aanduidings van hierdie band wys. Die dramateks kan op twee maniere gelees word, nl. of om die FIKSIONELE dramawêreld te leer ken, of om dit te lees as ‘n potensiele opvoering. Dit is veral die aanwesigheid van die toneelaanwysings wat hierdie dubbele lees vergemaklik, aangesien dit nie vir die leser moeilik is om hierdie didaskalia as aanwysings t.o.v. ‘n moontlike opvoering van die teks te lees nie. In sommige toneelaanwysings word die teater- en opvoeringselemente direk genoem, sodat die lees van die teks as opvoering deur die leser as selfs natuurlik ervaar word.
Didaskalia in die dramateks word natuurlik ook aan die leser gegee deur die medium van taal. Die leser lees hierdie didaskalia, en alhoewel een van die twee maniere waarop hy hulle kan lees die een is wat die opvoering van die teks impliseer, geskied hierdie lees nog steeds m.b.v. die taaltekens waaruit die dramateks bestaan. In die opvoering verdwyn die taalkarakter van die didaskalia wanneer hierdie taaltekens omgesit word in visuele en ouditiewe tekens. Savona (1982: 30) noem ook dat “the linguistic signs of the didascalies disappear at the level of production where they are transposed either into iconic or voiced signs”.
Die twee hoofsisteme (die visuele en die ouditiewe) wat die opvoering kenmerk, kan die geskrewe didaskalia in ‘n oneindige verskeidenheid van wyses realiseer en dus deels ‘n verklaring wees waarom verskeie opvoerings van dieselfde stuk verskillend lyk. Dikwels is die toneelaanwysings ook op ‘n “neutrale” wyse geformuleer, sodat die regisseur e.a. wat hierdie aanwysings moet realiseer ‘n vrye hand in ‘n opvoering het.
As die drama- en teatergeskiedenis nagegaan word, is dit so dat toneelaanwysings nie altyd eksplisiet in die teks voorgekom het nie. Tennyson (1967: 32) noem bv. Shakespeare se stukke wat min sulke aanwysings bevat, alhoewel hy ook dadelik byvoeg dat Shakespeare binne die teaterpraktyk gestaan het en dat hulle, alhoewel buite die teks, wel êrens opgeteken is: “Shakespeare, a share holder and sometimes performer in the company that produced his plays … provided relatively few such directions in the printed plays we have, although the Elizabethan prompter’s copy was probably full of them”.
Alhoewel sulke aanwysings dus nie altyd eksplisiet en uitvoerig in die teks staan nie, “word hulle wel altyd geïmpliseer deur die karakters se woorde wat handelings, gebare, e.d.m. suggereer.
In teenstelling tot die tekste wat min didaskalia besit, is daar tekste wat weer besonder uitgebreide didaskalia het. So is Shaw bekend vir sy uitgebreide toneelaanwysings (bv. in Arms and the Man), terwyl ook Williams in sy The Glass Menagerie nie net lang toneelaanwysings gee nie, maar by die toneelstuk ook gedetailleerde “production notes” verskaf. As ekstreme voorbeeld kan Beckett se Acte sans parole genoem word, wat net ‘n stuk didaskalia is en geen dialoog bevat nie. In die teatrale kommunikasieproses is die dramaturg ‘n eerste skepper (van die dramateks). Aangesien diéproses egter die opvoering ook insluit, en die regisseur hierin ‘n belangrike kreatiewe rol speel, kan hy as ‘n belangrike tweede skepper binne hierdie teatrale proses onderskei word. Soos Alter aandui, het die regisseur die mag om op enige van vyf maniere met die teks en met die didaskalia om te gaan, nl. om die geskrewe taaltekens deur die opvoeringstekens op die verhoog óf te bevestig óf te versterk óf te beperk óf daarvan af te wyk óf dit selfs te ondermyn.
Veral in die moderne eeu, waar die status van die regisseur baie hoog is, kan sy seggenskap hieroor nie geïgnoreer word nie.
Die meeste regisseurs sien ook in te veel gedetailleerde toneelaanwysings ‘n aantasting van hulle status as die hoofskepper van die opvoering, omdat so iets sou insinueer dat hulle bloot uitvoering moet gee aan klaar uitgewerkte gedagtes. In die geval waar ‘n tweede lees van die dramateks lei tot ‘n werklike opvoering kan ons erken dat die didaskalia hier soms wel ‘n lae status beklee. Dit beteken egter nie dat wanneer die dramateks gelees word om die fiksionele dramawêreld te leer ken, die didaskalia onbelangrik is nie. Die teendeel is eerder waar – die status van die didaskalia in so ‘n lees is wel belangrik.
Hierby moet ook genoem word dat daar ‘n verskil bestaan tussen didaskalia wat te make het met die fiksionele dramawêreld (geskrewe verwysings in die teks/visuele en ouditiewe realiserings op die verhoog) en didaskalia wat met die figuur van die dramaturg geassosieer word (bv. ‘n voorwoord/notas/briewe, ens.). Alhoewel lg. wel vir ‘n leser/toeskouer van hulp kan wees by die verstaan/interpretasie/genieting van ‘n stuk, is hulle duidelik van mindere belang by die totstandkoming van die fiksionele dramawêreld en nie noodsaaklik vir die skepping van daardie wêreld in die leser se verbeelding of vir die opvoering nie.
Die funksies wat die onderskeie didaskalia (titel, karakterlys, toneelaanwysings, proloog, epiloog, e.a.) besit, word onderskeidelik in die dramateks en in die opvoering nagegaan.
Die hooffunksie van die titel van ‘n dramateks is duidelik om die fiksionele dramawêreld te benoem en om deur die benoeming ‘n kernaspek van daardie wêreld vir die leser uit te lig – hetsy ‘n belangrike karakter of gebeurtenis of simbool of iets anders. Vir die leser kan die titel dus ‘n sleutel wees wat hom kan help by die interpretasie van die stuk, m.a.w. dit is ‘n eerste indikasie vir die leser van dit waaroor die drama handel.
Die karakterlys se eerste funksie is om die karakter(s) van die fiksionele wêreld te benoem. Dit is dus ‘n eenvoudige manier van identifikasie, maar soos Savona (1982: 28) aandui, is hierdie benoeming terselfdertyd ‘n handeling wat hierdie fiksionele KARAKTERS skep: “By the act of naming, the author pretends to refer to existing human beings. At the same time, it is this referential act of fiction that creates the characters.”
Die identifisering van die verskillende karakters deur hulle onderskeie name gaan dikwels gepaard met ‘n bietjie inligting oor elkeen, bv. oor hulle ouderdomme, beroepe, onderlinge familierelasies, ens., met ander woorde die karakterlys vervul ook ‘n inligtingsfunksie.
Die name van die karakters kan egter self ook betekenis vir ‘n leser besit en sodoende informasie oor daardie karakters oordra. In ‘n artikel wat spesifiek hieroor handel, nl. Carlson (1983), word die rol wat karaktername speel om die fiksionele karakter aan die leser/toeskouer bekend te stel, bespreek.
Die karakterlys aan die begin van ‘n dramateks vervul naas hierdie inligtingsfunksie ook ‘n bepaalde struktureringsfunksie vir die res van die teks, aangesien die name van die karakters deurgaans die verskillende sprekerbeurte inlei. Uit die aantal sprekerbeurte wat ‘n spesifieke karakter kry, kan ‘n leser ook meestal die belangrikheid van daardie karakter se posisie binne ‘n bepaalde fiksionele dramawêreld aflei. Die karakterlys aan die begin van die teks kan egter ook alreeds hiervan ‘n indikasie wees, as die indeling van die karaktername ’n hiërargiese voorstelling is en die belangrikste karakter dus eerste genoem en die minder belangrike(s) laaste genoem word.
Alhoewel die meeste toneelaanwysings apart van die taal van die karakters gegee word (dikwels anders gedruk, bv. kursief om hierdie onderskeid ook tipografies opmerklik te maak), vervul sommige taaluitinge ook van die funksies van toneelaanwysings, nl. om die beweging van karakters (veral hulle inkom en uitgang) aan te dui. Levitt (1971: 36) onderskei dan ook tussen geskrewe en gesproke toneelaanwysings. Die funksies van die geskrewe toneelaanwysings omskryf hy as “instructions concerning the time and place of the events, actions, movements, entrances and exits, sound effects, stage properties, costumes or setting” en dié van die gesproke toneelaanwysings as “a verbal stage direction to announce the arrival of a character (often detailing the personality and history of that character) and serves to indicate the action which is taking place off-stage.”
Die geskrewe toneelaanwysings verskil egter wel van die verbale toneelaanwysings in die funksies wat hulle vervul.
Een van die onderskeidende funksies wat die geskrewe toneelaanwysings vervul, is ‘n vertellersfunksie. In die dramateks word die karakters “self” aan die woord gestel, m.a.w. die bemiddelende figuur van ‘n verteller, soos gevind in bv. ‘n roman, is hier afwesig. ‘n Plek waar die dramaturg as VERTELLER egter wel deurskemer, is in die didaskalia en spesifiek in die geskrewe toneelaanwysings. Savona (1982: 27) wys uit dat “the voice of the didascalies then, partially resembles that of the narrator in a novel, insofar as it names, describes, or identifies the diegetic space and time, and also frequently indicates the various actions inscribed in the narrative sequence: exit, return, duel, murder, suicide, etc.”
Ook Teodorescu-Brînzeu (1981/82: m2) verwys hierna as die enigste wyse waarop die dramaturg as verteller in die teks kan optree en ‘n sekere PERSPEKTIEF aan die fiksionele dramawêreld kan gee: “Thus the stage-directions are the only subjective part of the play and they enrich the dialogue with elements that could not have been mentioned by the author otherwise”.
Vir die leser van die dramateks is die geskrewe toneelaanwysings dus soms baie belangrik, omdat ‘n geïmpliseerde vertellerstem daaruit spreek. Onder hierdie punt noem Savona (1982: 28) ook dat hierdie verwysings die leser help om sekere dubbelsinnighede in die dialoog van die karakters op te klaar: “When the dialogue is excessively elliptical, ambiguous, or contradictory, as in the theatre of the fifties and sixties, it is the role of the didascalies to communicate stable information.” ‘n Didaskalia wat bv. ‘n gebaar of gesigsuitdrukking e.d.m. beskryf, wat kontrasteer met die taaluiting(e) van die karakter op daardie oomblik, word deur die leser aanvaar as inligting wat vir hom die ware aard van die karakter ontbloot.
‘n Teenstelling tussen ‘n verbale uiting en ‘n didaskalia kan ook ander funksies hê – so bv. is sulke teenstrydighede dikwels KOMIES. In Beckett se Waiting for Godot is die slot van hierdie drama, wat so ‘n teenstelling bevat, nie net in ‘n sekere sin komies nie, maar ook tiperend van die hele ABSURDE wêreld waarin hierdie twee karakters hulle bevind.
Die hooffunksie van die toneelaanwysings is informatief van aard. Dit is veral op hierdie funksie dat teoretici ook klem gelê het, alhoewel hulle nie altyd onderskei het tussen die twee maniere waarop die informasie gelees kan word nie, nl. (i) as inligting oor ‘n fiksionele wêreld en (ii) as inligting oor hoe hierdie wêreld in ‘n opvoering gerealiseer kan word. Alhoewel gestel is dat die taaltekens binne die dramateks hcofsaaklik omgesit word in visuele en ouditiewe tekens in die opvoering, word visuele en ouditiewe inligting ook in die teks verskaf. As ons net op die aspekte van karakter, TYD en RUIMTE fokus, is dit moontlik om talle voorbeelde te gee van toneelaanwysings wat visuele en/of ouditiewe inligting oor hierdie aspekte verskaf. (Vgl. Mouton, 1989: 175-194.)
Die taalkarakter van die didaskalia verdwyn in die opvoering en i.p.v. om dit te lees, sien en hoor die toeskouer dit nou. Veral die geskrewe toneelaanwysings ondergaan hierdie omsettingsproses, en dit sal dus van die regisseur afhang in hoe ‘n mate hy in sy voorstellings daarvan aansluit by of verskil van die implisiete vertellerstoon wat uit die teksdidaskalia spreek.
Die ander didaskalia, soos bv. die titel van die stuk, bly wel behoue (en selfs ook in ‘n geskrewe vorm, nl. in die program en op die plakkate wat die stuk bekendstel). Ten opsigte van die karakterlys kry ‘n mens ‘n interessante verskynsel, deurdat dit wel in die opvoering self verdwyn, maar tog meestal in ‘n geskrewe vorm neerslag vind in ‘n program wat die opvoering vergesel. Anders as die karakterlys, wat meestal net die name van die fiksionele dramatis personae voorin die teks verskaf (soms is die datum van die eerste opvoering van die stuk en die eerste spelers daarin wel hierby gedruk), gee ‘n program altyd ‘n lys van die fiksionele karakters en ‘n ooreenstemmende lys van spelers. Waar die karakterlys aan die begin van die teks dus die leser help om die fiksionele karakters te leer ken en hy sodoende gouer georiënteer kan raak in die fiksionele wêreld, help die aanduiding van watter akteur watter rol speel of karakter voorstel, om die toeskouer weer gou te oriënteer t.o.v. die opvoering wat hy gaan sien.
Die didaskalia verdwyn dus nie in die opvoering nie (hulle taalkarakter verdwyn wel grotendeels) maar raak net deel daarvan, m.a.w. die duidelike skeiding wat in die teks tussen die dialoog en die didaskalia bestaan, is in die opvoering minder opvallend.
Bibliografie
Alter, J. 1981. From text to performance: semiotics of theatrality. Poetics Today, 2(3).
Carlson, M. 1983. The semiotics of character names in the drama. Semiotica, 44(3/4).
Ingarden, R. 1973. The Literary Work of Art (transl. G.G Grabowicz). Evanston: Northwestern University Press.
Levitt, P.M. 1971. A Structural Approach to the Analysis of Drama. The Hague: Mouton.
Mouton, M. 1989. Dramateorie vandag: die bydrae van die drama- en teatersemiotiek. Potchefstroom: PU vir CHO.
Savona, J.L. 1982. Didascalies as Speech Art (transl. Fiona Strachan). Modern Drama, 25(1).
Tennyson, G.B. 1967. An Introduction to Drama. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Teodorescu-Brînzeu, P. 1981/82. The stage-directions in the reception of the dramatic text. Dégres, 27/28.
Marisa Keuris