As literêre term kan perspektief gedefinieer word as die hoek waaruit iets gesien word. Dit gaan m.a.w. oor ‘n siening van en daarmee saam ‘n houding teenoor een of meer aspekte van die menslike bestaan soos dit in die literêre werk sy neerslag het. By implikasie is daar dus ook ander hoeke of perspektiewe moontlik en is daar ‘n vergelykingsaspek op die spel: dit gaan om ‘n visie soos onderskeibaar van ander visies.
In die drama wat (soos ook baie prosawerke) die uitbeelding is van konflik, word verskillende perspektiewe teenoor mekaar gestel, sodat die “probleem” wat aan die orde gestel word van verskeie kante belig word. (Vgl. in die romankuns bv. André P. Brink se Die ambassadeur en Houd-den-Bek.) Germanicus (N.P. van Wyk Louw) kan as voorbeeld dien. Let op die onderskeie houdings van Germanicus, Piso, Tiberius e.a. persone en groepe t.o.v. die heerserskap. Piso beywer hom vir die heerskappy van sy ras tot elke prys; Tiberius heers wreed en genadeloos, nie omdat hy dit wil nie, maar omdat dit volgens sy insigte die enigste praktiese wyse is waarop geheers kán word. Ook die soldate en die onderdruktes het húl opvattinge van hoe geheers moet word. En tussen almal staan Germanicus: die man wat die “aftreksom” moet maak in die lig van sy humane opvattinge.
Hoewel die uitsprake en die optrede van die karakters in ‘n drama van verskillende uiteenlopende houdings getuig, werk alles daartoe mee om ‘n finale perspektief te bied op die probleem waarmee die drama gemoeid is. Agter die drama is daar m.a.w. ‘n aanbieder wat dinge só saamvoeg dat die totaalbeeld ‘n verenigde, “gesintetiseerde” perspektief op die probleem bied. Om dié rede is perspektief een van die groot struktuurbepalers en ook een van die groot struktuur-“verklikkers” van die drama.
In sommige dramas is die strukturerende entiteit beliggaam in die persoon van ‘n verteller wat op die een of ander wyse betrokke is/was by die gebeure wat gedramatiseer word; ‘n karakterverteller dus. Dié verteller tree op as “regisseur” en bied die dramatiese voorstelling terugskouend vanuit sy perspektief aan.In Die held (N.P. van Wyk Louw) belig dr. René Ménard ‘n ongewone en verrassende faset van die problematiek wat verband hou met die wese van die heldedom. Kanna (in Kanna hy kô hystoe van Adam Small) selekteer en orden momente uit die bestaanstyd van die Kleurling om ‘n blik te bied op die dilemma van die intelligente, ontwikkelde Kleurling in die bestaande sosiale en politieke bestel. Paul Harmse (in Bartho Smit se Christine) se hele aanbod reflekteer sy sterk reaksie op die besef van eie (en menslike) verganklikheid.
Die karakterverteller se perspektief is uit die aard van die saak eensydig: hy sien en interpreteer die gebeurtenisse op sý manier en wil sy gehoor oortuig van die korrektheid van sý standpunt en optrede. Dikwels is daar by hom duidelike tekens van ‘n skuldgevoel en ‘n poging tot selfregverdiging, met die gevolg dat die drama opvallende ooreenkomste vertoon met die dramatiese alleenspraak.
‘n Gevaar waarteen die skrywer van dergelike dramas moet waak, is die van perspektiefverskuiwing en dus perspektiefversteuring. In Die pluimsaad waai ver (N.P. van Wyk Louw) oorskry die Ou Vrou bv. baie duidelik haar perke as karakterverteller, nie slegs deur haar gedetailleerde weergawe van gebeurtenisse waarby sy nie teenwoordig was nie, maar ook deur ‘n insae te bied in die gedagteworsteling van Steyn in die fantasmagorietoneel, waardeur die perspektief van haar af na Steyn verskuif.
Die meeste dramas word egter aangebied vanuit die perspektief van ‘n alwetende, alomteenwoordige “VERTELLER“, d.w.s. ‘n aanbieder wat buite die spel staan. Soms is hy geïdentifiseer, soos die Aankondiger in Dias; in ander gevalle bly hy slegs as ordenende krag werksaam. Dié tipe aanbieder is nie persoonlik betrokke by die gebeurtenisse nie en kan dus veel meer objektief daarteenoor staan. Hy laat die gebeurtenisse vir hulle self spreek. Nogtans orden en bied hy sy stof só aan dat die totaalbeeld ook ‘n bepaalde perspektief op die ter saaklike problematiek bied.
‘n Nuttige illustrasie hiervan is Die verhoor van André P. Brink. Binne die wêreld van die spel vind die verhoor van Jacob Erasmus en Hans in die teenwoordige plaas, maar deur die gebeurtenisse waarna verwys word telkens by wyse van terugflitse voor te stel, funksioneer die drama op twee tydvlakke: die hede waarin die verhoor plaasvind, en die verlede waarin die botsing tussen Bezuidenhout en die verteenwoordigers van die wet dramaties ontvou. Die aangeklaagdes se rolle is van ondergeskikte belang; dit word in werklikheid ‘n nadoodse verhoor van Bezuidenhout. Stöckenstrom is aanklaer en enigste vervolger van Bezuidenhout, sodat sy getuienis neerkom op regverdiging van sy optrede terwyl hy Bezuidenhout in die swakste moontlike lig stel. Die terugflitse gee egter ‘n ander perspektief op die gebeure, en die hele onverkwiklike vervolging van Bezuidenhout word geopenbaar as die resultaat van die onderlinge naywer van Stöckenstrom en die kwasie-volksman, Flip Opperman.
Die perspektief waaruit ‘n drama aangebied word, is uit die aard van die saak IDEOLOGIES bepaal, d.w.s. ‘n bepaalde uitgangspunt of uitgangspunte word as aksiomaties aanvaar. Hierdie toedrag het dikwels ‘n ingrypende uitwerking op die struktuur van die spel. Voorbeelde hiervan is Jeptha of Offerbelofte en Lucifer van Joost van den Vondel.
Volgens sy eie verklaring (in die “Berecht aan de begunstelingen der toneelkunste” wat Jephta voorafgaan) het Vondel hom ten doel gestel om ‘n TRAGEDIE volgens die Griekse model te skryf, maar met gebruik van Bybelse stof. Die perspektief van die drama is ook duidelik dié van die toegewyde Christen. Die gevolg is dat Jephta in belangrike opsigte van die Griekse tragedie verskil. Die Griekse tragiese figuur het wel tot insig (agnitío) gekom, maar sy ondergang was onafwendbaar. Wanneer die Christen egter tot insigte kom, impliseer dit berou en belydenis van sonde met gevolglike vergiffenis en verlossing. Wanneer Jephta dus ná die dood van Ifis tot insig aangaande sy eiegeregtigheid kom en berou het, stel die hofpriester vir hom vergiffenis in die vooruitsig, mits hy voor die aartspriester te Silo gaan bieg (die Rooms-Katolieke perspektief dus). En daarmee is Jephta nie meer die (Griekse) tragiese held wat meedoënloos na sy ondergang gesleur word nie — ‘n afwyking van die Griekse model wat die noodwendige gevolg is van botsende perspektiewe.
Lucifer illustreer die bepalende invloed van die perspektief op die struktuur op ‘n ander wyse. As Lucifer soos Jephta tot insig en dus belydenis van skuld sou kom, sou hy ingevolge die Christelike opvatting vergiffenis ontvang (die geleentheid word hom inderdaad verskeie kere aangebied) en daardeur sou die tragiese opgehef word. Só ‘n wending sou ook strydig wees met die onaantasbare Bybelse stof. Hoewel Lucifer duidelike blyke van selfbejammering toon, is dit ‘n strukturele noodsaak dat hy nooit werklik tot insig kom nie. Die agnitío, as ‘n mens die begrip i.v.m. Lucifer kan gebruik, vertoon dus aansienlik anders as die in die Klassieke tragedie. Verder word Lucifer se ondergang ook nie deur ‘n Hoër Mag bewerkstellig nie, hoewel hy teen ‘n Hoër Mag ondergaan. Sy God is immers vergewensgesind, in teenstelling met die wraaksugtige gode en Moira van die Grieke. Lucifer se val word uitsluitlik veroorsaak deur sy eie karakterswakhede wat deur sy vriende uitgebuit word. Die lastige implikasie van die Christelike opvatting van die predestinasie word netjies deur Vondel geïgnoreer!
As perspektief ideologies bepaal word, is ‘n logiese vraag wie in die finale instansie die perspektiefbepaler van die dramatiese werk is. Anders gestel: wie se ideologie bepaal die ideestruktuur van die drama? Hierdie vraag bring onmiddellik die verhouding dramaturg-skeppingswerk in die gedrang. Die drama ontstaan immers in die gees van sy skepper en dié het daarmee iets te sê. Logies beskou sou ‘n mens dus kon sê dat die dramaturg sy medium as instrument gebruik om sy opvattinge aan die wêreld te verkondig. Hy skep dus ‘n “aanbieder” wat na sy mond spreek; hy bepaal die toonaard van sy drama, d.w.s. filosofies, SATIRIES, IRONIES, ens.; hy besluit of die eindproduk ‘n KOMEDIE, ‘n TRAGIKOMEDIE, ‘n tragedie of wat ook al sal wees. Daar was dan ook die kritiese strominge wat die aksent verskuif het van die skeppingswerk af na die OUTEUR: die werk is “verklaar” aan die hand van die lewe en persoonlikheid van die outeur, of, omgekeerd, die outeur is as ‘t ware “beskryf” aan die hand van sy skeppingswerk (POSITIVISME, BIOGRAFISME, Psigologisme). In Suid-Afrika is dié tipe literêre kritiek met geesdrif bedryf totdat N.P. van Wyk Louw gewys het op die onhoudbaarheid van so ‘n benadering (“Die ‘mens’ agter die boek”, in Swaarte- en ligpunte).
Hoewel dit al meer opnuut bestry word, word tans betreklik algemeen aanvaar dat wat werklik van belang is, is watter perspektief daar binne die drama heers. Die perspektief is die saak van belang, nie aan wie dit behoort of waar dit vandaan kom nie.
(Vgl. PERSPEKTIEF IN DIE PROSAKUNS.)
J.J.P. Beneke