As die oorsprong van die woord tyd nagegaan word, vind ons dat die Griekse woord daarvoor, chronos, terugwys na die Griekse mitologie. Volgens hierdie mite het Chronos sy vader, Uranus, gekastreer met ‘n sekel en daarna die mag oorgeneem. Omdat hy egter bang was dat hy deur sy eie kinders onttroon sou word, het hy elkeen van hulle na geboorte ingesluk. Chronos, as Vader Tyd, is tot vandag toe ‘n bekende figuur. Met sy sekel in sy hand simboliseer hy die vernietigingsaspek van die tyd – dat alles en almal onder sy mag staan.
In A Dictionary of Symbols verskaf Cirlot (1962) talle tradisioneel aanvaarde simbole vir die tyd en die tyd se werking (duur, ewigheid, verganklikheid). So bv. is die blom, die fossiel, die mine en die kopbeen simbole van verganklikheid, terwyl die knoop, die zero, die denneboom, die pou, die wiel en alles wat sirkelvormig is, simbole is van ewige tyd. Dit is slegs ‘n paar algemene simbole vir die tyd, en dikwels skep ‘n skrywer/dramaturg/digter ook sy eie tydsimbole.
Die tyd is ‘n struktuurelement van die literêre werk. In sy The Literary Work of Art (1973: 233―242) wys R. Ingarden op verskille wat daar bestaan tussen die tyd in die literêre werk en die tyd in die buite-literêre wêreld. Die hoofpunte van sy bespreking is kortliks die volgende: Die feit dat die literêre werk ‘n taalskepping is en alles daarbinne (tyd, RUIMTE, KARAKTERS) dus deur die taal tot stand kom, vorm reeds ‘n fundamentele verskil met die situasie in die werklikheid. Hiervan kan daar afgelei word dat die voorstelling van die tyd in die literatuur slegs analoog is aan dié van die werklikheid. In die buite-literêre werklikheid onderskei Ingarden (1973: 234) drie aspekte van die tyd: “(1) homogeneous, ’empty’ physicomathematically determined world time, (2) concrete intuitively apprehendable intersubjective time, in which we all live collectively, and (3) strictly subjective time.”
In die literêre werk speel slegs die laaste twee ‘n rol.
Ook in die samestelling van die tyd, in sy struktuur, verskil die tyd in die literatuur van die tyd in die werklikheid, sodat daar weer eens net sprake is van ‘n analogie.
Ingarden bespreek verder die hele saak van ‘n verlede-/hede-/toekomsindeling soos gevind in die werklikheid en beweer dat die hede in hierdie indeling voorrang geniet, a.g.v. die feit dat alle gebeure ‘n in actu esse-fase (now-moment) moet deurgaan voordat dit werklik in die tyd tot stand kom. Hy toon vervolgens aan dat hierdie in actu esse-fase nie by die literêre werk bestaan nie, m.a.w. die hede verloor sy voorrang in die werk en word gelykgestel aan die ander twee. Die onderlinge stadia in die tyd kan nog aangetoon word, maar met ‘n verskil: “Naturally, here too one must distinguish between present, past, and future: but this distinction stems from a reciprocal order of represented events and not from the fact that they all pass through a distinct phase of genuine in actu esse; this, precisely, is impossible for them in the strict sense of the term, for then they themselves would have to be real. Only a simulated in actu esse, a simulated ‘present’ (and thus also a past and a future), is possible here” (Ingarden, 1973: 236).
Dit is egter veral in die uitbeeldingswyse van die tyd in die literêre werk dat die verskil tussen tyd in die literatuur en tyd in die werklikheid duideliker te voorskyn kom. So is daar sekere aspekte van die buite-literêre tyd wat nie in die literêre werk uitgebeeld (kan) word nie, terwyl die omgekeerde situasie ook gevind word. Om die verskil aan te toon, is dit slegs nodig om na die rol van die geheue te wys. Soos persone d.m.v. hulle herinneringe tydelik terugkeer tot ‘n gebeurtenis in die verlede, vind ons dikwels dieselfde terugplasings in die literatuur d.m.v. terugblikke. In lg. geval is die terugplasing meestal suksesvoller as in die werklikheid. Naas die terugblik wys Ingarden ook op talle ander verskille in die aanbiedingswyse by die literatuur, o.a. die spel met PERSPEKTIEWE; die probleem van simultane gebeure; die uitbeelding van subjektiewe tydsbelewing.
Die verskil tussen literêre tyd en tyd in die werklikheid vloei dus eintlik voort uit die literatuur se gebondenheid aan sy medium, die taal. Taal is in wese sekwensieel: een woord volg op ‘n ander.
Hierdie verskynsel is die direkte gevolg van die feit dat die taal verbind is met die tyd en ontplooi in die tyd. Elke uiting (woord/ sin/sinne) duur ‘n sekere tyd en eers aan die einde van die eerste uiting kan ‘n volgende geuit word. Soos Mendilow (1952: 32) dit stel: “Language then is a medium consisting of consecutive units constituting a forward-moving linear form of expression that is subject to the three characteristics of time – transcience, sequence and irreversibility.” Taal is dus net sinvol as dit lineêr en sekwensieel verloop. Die sekwensiële aard van die taal (die lineêre verloop van die taal) is soms ‘n beperking vir die outeur. Gebeure en ervarings verloop dikwels simultaan en nie sekwensieel nie. In die taal kan ware simultaneïteit nooit bereik word nie, maar die illusie daarvan word dikwels in die literatuur geskep.
As gevolg van sy sekwensiële aard besit ‘n taaluiting ‘n bepaalde volgorde, terwyl elke uiting ook ‘n sekere tyd duur en ‘n duidelike tempo besit.
Hoe belangrik die tyd vir die literatuur is, sal in die onderskeie besprekings van die tyd in die prosawerk (ROMAN, NOVELLE, KORTVERHAAL), DRAMA en poësie (LIRIEK) aangetoon word.
Die tyd beïnvloed in ‘n groot mate die ander struktuurelemente van die prosa.
Eerstens die PLOT: die werking van die tyd kan net gesien word in konflgurasie met iets wat gebeur het. Gebeure hou dus in dat ‘n tydsverloop plaasvind. Noodwendig moet daar tussen die begin en einde van ‘n gebeurtenis ‘n sekere tyd verloop. Alhoewel baie literêre werke nie eksplisiete tydsaanduidings verskaf nie, weet die leser intuïtief dat die gebeure in ‘n verhaal ‘n sekere duur moes gehad het. Die tydsduur van sulke gebeure is dan alleenlik onbepaald, maar dit beteken nie dat die gebeure geen tyd besit nie. Waar eksplisiete tydsaanduidings wel gevind word, kan dit op verskeie wyses geskied, vanaf die konvensionele aanduiding tot by die meer eksperimentele gebruik daarvan (bv. in Virginia Woolf se Orlando).
Die gebeure vind in ‘n spesifieke volgorde plaas, duur ‘n sekere tyd en besit ‘n duidelike tempo. Volgorde kan hoofsaaklik chronologies of achronologies wees. Asgevolg van die sterk klem wat by volgorde op die aspek van kousaliteit gelê word, is daar sprake van iets wat eerste gebeur (A) en iets wat daarna gebeur (B). In die vertelling daarvan hoef die volgorde nie noodwendig A (oorsaak van B) – B (gevolg van A) te bly nie, maar kan dit ook omgekeerd wees: B (gevolg van A) – A (oorsaak van gevolg).
In sy studie oor die volgorde en die verbreking van die chronologie daarvan in die verhaal lê Genette (1979) klem op die rol van terugverwysings (deur hom genoem: analepsis) en vooruitwysings (deur hom genoem: prolepsis). In ‘n lineêre orde wat in een rigting verloop (forward-moving), is hierdie wyses ook die enigstes om so ‘n chronologie te verbreek. Hóé hierdie terug- en vooruitwysings egter deur die VERTELLER toegepas word op die verhaal se volgorde, kan wissel van literêre werk tot literêre werk. Dit kan wissel vanaf ‘n blote achronologiese vertelling (eers B dan A), tot so ‘n rondspringery in die tyd dat verwarring by die leser die gevolg is. Veral in die moderne prosa vind ons dat die tegniek van die tydsprong (time-shift) al hoe meer voorkom.
Die durende aspek van die tyd is die kenmerk daarvan. Anders as die ruimte is die tyd ‘n ewigdurende stroming en dit verander dus aanhoudend. Veral t.o.v. die saak van duur blyk die taal se beperkinge. Taal word opgedeel in kleiner en groter eenhede, terwyl die tyd ‘n kontinuum is, m.a.w. ware duur kan nie daarin uitgebeeld word nie. Ingarden (1973: 237) wys ook hierop: “Real time is a continuous medium, showing absolutely no gaps … It is always only isolated longer or shorter phases, or, simply only momentary occurrences, that are represented, and what takes place between these phases or occurrences remains indeterminate … The reason for this lies precisely in the feet that the represented world has the source of its existence and essence solely in a finite number of sentences. Consequently, the represented time phases never combine, into one uniform, continuous whole.”
Juis hierdie durende aspek van die tyd het Bergson met sy durée réelle ook baie beklemtoon.
In die prosa word duur nie net dikwels simbolies voorgestel nie (deur die see, rivier, e.a.) maar streef die outeur ook daarna om dit in sy tegniek weer te gee, bv. soos in die BEWUSSYNSTROOMTEGNIEK. Meyerhoff (1955: 16) sê daarvan: ‘”Stream of consciousness’ signifies what the symbolism of time and the river has always meant to convey, namely, that time as experienced has the quality of ‘flowing’, and that this quality is an enduring element within the constantly changing and successive moments of time.”
Die rolle van duur en tempo in die verhaal oorvleuel soms. Binne die stromende tyd (duur) ervaar mens soms ‘n versnelling of ‘n vertraging (tempo) van daardie tyd. Hierdie versnellende of vertragende kenmerk van die tyd kan op verskeie wyses deur die skrywer weergegee word. Genette (1979: 50―52) onderskei vier, nl. pouse, ellips, scène en samevatting.
Genette beskryf die pouse as ‘n stilstand in die verhaal, bv. as oor iets bespiegel word. Die verhaalduur word dus ingekort, terwyl die pouse ook ‘n vertragende invloed uitoefen op die tempo van die gebeure.
Die scène/toneel bestaan hoofsaaklik uit dialoog, en daarom is die tydsduur van die verhaal min of meer gelyk aan dié van die geskiedenistyd, terwyl ook die tempo daarmee ooreenstem.
By die samevatting daarenteen versnel die verhaalgang. In ‘n paar sinne kan groot tydsdure gedek word, met die gevolg dat die verhaalpas versnel.
Anders as die samevatting is die ellips se verhaaltyd nul, terwyl sy geskiedenistyd onbepaald is. Die ellips verwys m.a.w. na weggelate tyd in die verhaal. Die tydsduur van die vertelling is dus kleiner as by die samevatting, terwyl ook die verteltempo van die ellips vinniger is as by die samevatting.
Die indeling wat Günter Müller gemaak het tussen vertelde tyd (erzählte Zeit) en verteltyd (Erzählzeit) het te doen met die tempo en duur van die gebeure. Soos Maatje (1977: 142—150) in sy bespreking van hierdie onderskeid aantoon, hou dit verband met die verskil wat daar bestaan tussen die tyd-van-realisasie en tyd-binne-die-werk (Maatje se terme).
Die vertelde tyd is die tyd wat in die literêre werk/FIKSIONELE wêreld gedek word, m.a.w. die tyd-binne-die-werk, die tydsduur. Die verteltyd is die tyd wat geneem word om die literêre werk te lees, m.a.w. die tyd-van-realisasie. Juis in die verhouding vertelde tyd x verteltyd kom tempoverskille na vore. ‘n Werk waarvan die vertelde tyd oor baie jare strek, maar wat in ‘n kort verteltyd vertel word, sal ‘n oorwegend vinnige tempo besit, terwyl die omgekeerde, nl. ‘n kort vertelde tyd teenoor ‘n lang verteltyd ‘n oorwegend stadige tempo tot gevolg sal hê.
Vervolgens die tyd en die verteller: die verteller in die verhaal verskaf die tydruimtelike oriëntasie vir die leser. Die wyse waarop hierdie oriëntasie geskied, hang af van die verskillende vertellers, aangesien die tyd waarbinne die verteller hom bevind, ook die tyd word waaruit die leser die vertelling aanhoor. Met ander woorde: “The reader takes this now-and-here of the narrator for the basis of this spatio-temporal orientation in the fictional world” (Stanzel, 1971: 27).
Ons kry dus ‘n wisselwerking tussen die verteller en die tyd: die verteller bestaan in ‘n spesifieke fiksionele tyd, maar hy manipuleer ook hierdie tyd vir die doeleindes van sy vertelling, nl. om die gebeure óf te vertel óf direk voor te stel.
Derdens die tyd en karakter: die fiktiewe karakter is ‘n skepping deur die medium van die taal, ‘n medium wat self tydgebonde is. Hierdie karakter leef in ‘n bepaalde tyd – die tyd-binne-die-werk – en hy ontwikkel ook daarbinne.
Dat die karakter tydgebonde is (soos hy ook ruimtegebonde is), is onweerlegbaar. Ten opsigte van die karakter en sy tydsbelewing kan daar twee onderskeidings gemaak word: die objektiewe tyd en die subjektiewe tyd.
Die objektiewe tyd waarteen die gebeure (en dus ook die karakter se belewing daarvan) afspeel, kan vergelyk word met die fisiese tyd in die buite-literêre wêreld en word dikwels genoem klok-/ kalendertyd. Subjektiewe tyd/psigologiese tyd/inner time is die karakter se individuele en unieke belewing van die objektiewe tyd. In die subjektiewe tyd is dit veral die wisseling in die tyd se tempo wat opval, sodat die kloktyd gewoonlik korter of langer ervaar word as wat fisies aangedui word.
Volgens Harvey (1970: 106) is daar min (indien enige) literêre werke wat die objektiewe tyd oorbeklemtoon, maar die teenoorgestelde vind dikwels plaas – veral die moderne literatuur lê baie klem op die subjektiewe tydsbelewing. Binne die vloei van die subjektiewe tyd moet daar steeds sekere referensiepunte bestaan waaraan die leser (en die karakter) kan vashou.
Juis omdat die literêre werk ‘n tydgebonde lineêre orde besit (en dus in een rigting verloop), word die gebeure met die leesproses telkens gedateer as verlede/hede/toekoms. Die leser is dus afhanklik van sy geheue om ‘n rekonstruksie van die gebeure te maak en om die onderlinge verbande of kruisverwysings e.d.m. met mekaar te verbind. By die leser is daar ook terselfdertyd die veronderstelling dat die karakter(s) ‘n eie geheue besit. Die aspek van die karaktergeheue het veral in die 20e eeu met die invloed van H. Bergson en die werk van Proust die belangstelling begin prikkel.
Veral in die moderne literatuur, wat die klem lê op die subjektiewe ervaringslewe van die karakter, tree die rol van die geheue meer na vore. Met die toenemende “verdwyning” van die verteller in die verhaal en daarmee saam ‘n groter klem op subjektiewe karakterisering, vind ons ook dikwels ‘n vervaging van die grense tussen die verlede en hede van die karakter. Vrye assosiasie (wat die bewussyn en die geheue van die karakter betrek) vervang al hoe meer die tradisionele logiese verloop van die gebeure in verlede, hede en toekoms.
Soos in die prosawerk is die tyd belangrik in die drama, want die drama “is experienced as action taking place in time” en “without the interplay between time and events and without the continual development of suspense, dramatic action could not exist” (Stewart, 1978: 1).
Günter Müller maak, soos in die prosa, ook in die drama ‘n onderskeid tussen gespielte Zeit (gespeelde tyd, die tyd wat deur die gebeure gedek word) en Spielzeit (speeltyd, die werklike opvoeringstyd).
Die gespeelde tyd (gespielte Zeit) help om die chronologiese gang van die gebeure in ‘n drama uit te lig. Dit help, volgens Stewart, om te bepaal wat eerstens die begin en die einde van ‘n handeling is; tweedens hoeveel fiktiewe tyd verbygaan; derdens of die handeling en die fiktiewe tyd wat verstryk struktureel klop met ander elemente in die drama; en vierdens watter betekenis hierdie handeling vir die hele struktuur en invloed van die drama het.
‘n Analise van die speeltyd (Spielzeit) van ‘n drama bepaal die verwantskap tussen die tempo van die gebeure, soos uitgebeeld op die verhoog, en die fyd/duur wat in die drama gedek word (gespielte Zeit).
Veral in die drama, meer as in die prosa, is die opeenvolging van die gebeure in die tyd belangrik. “Drama, in particular, demands that the viewer follow the continuity of an action in succession as if it were occurring at the present moment, step by step, minute by minute, and event by event, from beginning to end” (Stewart, 1978: 15).
Omdat die afspeel van die gebeure in die hede of die nou die kenmerk van ‘n drama is, word daar nie te veel met die chronologiese opeenvolging van die gebeure geëksperimenteer in die tradisionele drama nie. Die opeenvolging van die gebeure help dikwels om dramatiese spanning te skep. “The intensity of dramatic suspense is directly attributable to the use of succession, for suspense cannot be generated or sustained without a continual progression of events in time” (Stewart, 1978: 15).
Met sy konsepte van Vorgriff (antisipasie) en Verwirklichung (realisasie) het Peter Pütz (1970) ‘n verdere bydrae tot hierdie saak van die dramatiese spanning gelewer. Volgens hom ontstaan dramatiese spanning nie net a.g.v. die opeenvolging van die gebeure nie, maar eerder uit die verhouding tussen twee gebeure. So noem Stewart bv. dat as die protagonis se ondergang naby is, die gehoor nie eerstens beangs is oor hóé hierdie einde gaan plaasvind nie, maar eerder dát dit wel gaan plaasvind. Gewoonlik word alle geantisipeerde gebeure/handelinge wel een of ander tyd in ‘n drama gerealiseer.
In die verlede is studies t.o.v. dramatiese tyd veral gekenmerk deur ‘n beheptheid met die probleme van “geloofwaardigheid” en die “eenheid van tyd”, waar ‘n dag (twaalf uur) as kriterium voorgehou is by die bepaling van die duur van ‘n drama – ‘n kriterium wat deur later teoretici uit Aristoteles se Poetica afgelei is. In die moderne tyd het die eenheid van dramatiese handeling belangriker geword en is die tydstruktuur van ‘n drama baie meer buigsaam – in so ‘n mate dat die eenheid van die tyd ‘n relatief oorbodige beperking geword het.
Anders as die tyd in die prosa en die drama blyk die tyd in die poësie (liriek) meestal uit kleiner vorme, o.a. uit die gedig se grammatikale tydsvorme (is/was/word) en dan veral ook uit sy RITME en METRUM. Chatman (1965: 42) noem die tyd die medium waardeur die ritme (en dus ook die metrum) beweeg. In ‘n definisie oor wat ritme is, omskryf Sonnenschein (1925: 16) dit as “that property of a sequence of events in time which produces on the mind of the observer the impression of proportion between the durations of the several events or groups of events of which the sequence is composed”.
Chatman (1965: 20) maak vervolgens ‘n onderskeid tussen eerstens primêre ritme, wat bloot die “simple periodic return of a given stimulus” is. Dit kan voorgestel word deur ‘n reeks asteriske wat van mekaar geskei word deur gelyke ruimtes of pouses, nl. * * * ; en tweedens sekondêre ritme, ‘n “recurrence which groups the elements into a secondary pattern”, waarvan daar (i) ‘n eenvoudige sekondêre ritme is (slegs een interne pouse, bv. ** **) en (ii) ‘n komplekse sekondêre ritme (twee of meer interne pouses, by / ** */ ** */ ** */ of /* ** */* ** */* ** */ ens )
Alhoewel die ruimtes tussen die verskillende asteriske as gelyk of eweredig gegee is, is dit in die praktyk nie altyd die geval nie. Volgens Chatman is daar meestal klein tydsverskille t.o.v. die pouses binne gedigte. Al kan daar matematies bewys word dat daar tydsverskille bestaan, aanvaar lesers nogtans sulke voorstellings as ritmies. Die leser se aanvaarding van ‘n bepaalde ritmiese patroon in ‘n gedig, ten spyte van bewese ritmiese of tydsongelykhede, verklaar Chatman deur wat hy as ‘n “mental equalization at work” noem. Vir hom is belangrik “the impression or proportion of equivalence, not mathematically exact proportion or equivalence itself (1965: 22). Strenge eenderse tydsintervalle is dus nie noodsaaklik in gedigte nie – die poësieritme hang in groot mate van die leser se eie ritmiese aanvoeling af. (Vgl. RITME (IN DIE POËSIE).) Al word die werking van die tyd in die gedig nie so gekontroleer soos wat ‘n musiekstuk se tyd deur ‘n metronoom gemeet word nie, is die tyd steeds noodwendig deel van die poësie – dit is deel van sy taal, en veral dan van sy ritme en metrum.
(Vgl. ANACHRONIE OF TEMPORELE VERHOUDINGE IN NARRATIEWE TEKSTE.)
Bibliografie
Barry, J.G. 1970. Dramatic Structure: The Shaping of Experience. Berkeley: University of California Press.
Chatman, S. 1965. A Theory of Meter. The Hague: Mouton. Genette, G. 1979. Tijdsaspecten in de roman: volgorde, duur, herhaling (vert. M.-E. van Diepen). Brugge: Van Gorcum.
Harvey, W.J. 1970. Character and the Novel. London: Chatto & Windus.
Ingarden, R. 1973. The Literary Work of Art: An Investigation of the Borderlines of Ontology, Logic and Theory of Literature (transl. G. Grabowicz). Evanston: Northwestern University Press.
Maatje, EC. 1970/1977. Literatuurwetenschap: grondilagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema.
Mendilow, A.A. 1952. Time and the Novel. London: Nevill.
Meyerhoff, H. 1955. Time in Literature. Berkeley: University of California Press.
Pütz, P. 1970. Die Zeit im Drama. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Sonnenschein, E.A. 1925. What is Rhythm? Oxford: Blackwell.
Staiger, E. 1953/1963. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters: Untersuchungen zu Gedichten von Bretano, Goethe und Keller. Zürich: Atlantis.
Stanzel, F. 1971. Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby Dick, The Ambassadors, Ulysses (transl. J.P. Pusack). Bloomington: Indiana University Press.
Stewart, W.K. 1978. Time Structure in Drama: Goethe’s Sturm und Drang Plays. Amsterdam: Rodopi.
Marisa Keuris (née Mouton)