(Hersien April 2020)
Inleiding
Sedert die ontstaan van die klassieke novelle tydens die Middeleeue in Italië en veral met die ontwikkeling van die moderne novelle laat in die 18de en 19de eeu het daar uitgebreide teoretiese novellestudies verskyn. Nieteenstaande hiervan kenmerk verwarring en wanopvattings steeds hierdie eiesoortige prosagenre.
Ontstaan en ontwikkeling van die novelle
Die vroegste voorlopers van die novelle as ’n kort, heg gestruktureerde narratief was die Milesiaanse verhale van die Griekse skrywer, Aristides. Hierdie satiriese anekdotes het algemeen voorgekom in ongeveer 200 v.C. in Miletus en Klein-Asië. Dié verhale was ook gewild in Rome waar Gyges (’n Griekse skrywer) dit beoefen het met ’n erotiese, obsene en avontuurlustige inslag. In die Middeleeue het die troebadoers gesorg vir soortgelyke Novas rimades (direk vertaal as “nuwe rympies”, maar hulle was eintlik verhalende verse), en in Noord-Frankryk was dieselfde soort fables (fabels) of contes (kortverhale) net so gewild. Hierdie voorlopers van die novelle is in die 12de eeu opgevolg deur die Spaanse moralistiese verhale in die boek, Disciplina clericals (“Dissipline van geestelikes”), deur Petrus Alphonsi, asook in die verhaalbundel, El Conde Lucanor (“Verhale van graaf Lucanor”), van Don Juan Manuel (Drennan, 1992: 351).
Die 14de-eeuse digter, Francesco da Barberino, het eerste die begrip novelle in ’n literêre sin gebruik om die prosadele van die poësie in sy boek, Del Reggimento e costumi di donna (“Die regiment en kostuums van die vrou”, 1318-1320), te onderskei (Pabst, 1967: 21). Die Italiaanse benaming novella (’n “nuwe verordening”) voorspel uniekheid, want dit kom uit Latyn novus, wat “nuut” beteken. (Latyn novellus is die verkleinwoord van novus.) (Clements en Gibaldi, 1977: 4; Drennan, 1992: 351; Van Gorp et al., 1991: 275.)
Die verwarring lê deels daarin dat die novelle saam met die kortverhaal en roman epiese vorme is wat struktuurelemente soos karakter(s), gebeure, tyd en ruimte deel. In die roman dra die oorsaak, belewenis en gevolge van die gebeure egter meer klem as die gebeure self. Reekse handelinge of gebeure belig die menslike aard. Die novelle stuur af op ’n enkele sentrale gebeurtenis en handel oor dit wat met die mens gebeur (Drennan, 1992: 532). Die manier waarop die skrywer hierdie struktuurelemente aanwend, kan dus genre-onderskeidend wees (Du Plessis, 2008: 120-121).
Terselfdertyd het die tektoniese struktuur van die novelle, dit wil sê ’n geslote vorm met ’n sistematiese opbou, meer in gemeen met die drama as met die roman (Drennan, 1992: 352; Van Gorp et al., 1991: 400.) Die Duitse novelleskrywer, Theodor Storm (1817-1888), het die novelle die suster van die drama genoem. Die novelles van Shakespeare wat met welslae gedramatiseer is, dien as illustrasie van die ooreenkomste tussen die drama en novelle, asook die werk van die Duitse novelleskrywer, Heinrich von Kleist (1777-1811), waarin drama- en novelle-elemente vermeng is. Albei vorme vereis “’n beknopte uiteensetting van ’n hoogs ontwikkelde peripeteia” (Drennan, 1992: 352). LoCicero (1970: 49) en Bennett (1974: 12) verwys na hierdie peripetie (volgens Van Gorp et al., 1991: 413) as dramatiese spanning en ’n volle ommeswaai in die novelle wat op ’n ramp kan afstuur en daarom die novelle se ooreenkoms met die tragedie aandui.
Gebrekkige en inkonsekwente terminologie dra verder by tot wanopvattings oor die novelle. Aanvanklik is novella, novelette en short novel afwisselend vir die novelle gebruik, wat die indruk skep dat ’n novelle ’n korter vorm van die novel (Afrikaans: roman) is. Die novelle is egter ’n onderskeibare literêre vorm wat soms en heel toevallig net in lengte ooreenstem met ’n kort roman (Leibowitz, 1974: 9). In die Elizabethaanse Brittanje is ’n kort verhaal en storie met ’n kompakte intrige as ’n novelle aanvaar. Die verteller en karakter(s) het nie individuele aandag geniet nie. Naas die gevestigde term short story is die benaming novella in die Engelse literatuur mettertyd aanvaar vir prosavorme van medium lengte met gevolglik misleidende beskrywings soos short novel, long story en long short story (Gillespie, 1967: 117-127; Good, 1977: 197-198; Drennan, 1992: 352). Selfs die onlangse Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (2005: 999) omskryf die novella as ’n short novel.
In Spaans is die term novela gebruik vir die novelle en langer fiksie. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) se werke, Don Quixote (1605-1615), en sy 12 novelles, Novelas ejemplares (“Exemplary novels”, 1612-1613), word byvoorbeeld elkeen as geheel ’n novela genoem terwyl elke verhaal in elke boek ook as ’n novela bestempel word. Die term novela corta is later geskep vir die korter fiksie, maar die klassieke Spaanse werke word steeds novelas genoem (Gillespie, 1967: 119).
Italiaans, Frans en Duits beskik oor meer terme as Engels en Spaans vir die verskillende tekste. Italiaans, Frans en Duits gebruik die novel-terme vir kort fiksie: Italiaans novella; Frans nouvelle; en Duits Novelle. Langer fiksie word met die term romance aangedui (Good, 1977: 199; Kayser, 1973: 355).
In Duits het die term Novelle na aanleiding van die Italiaanse novella ontstaan. Die Franse term nouvelle was sedert die Renaissance bekend, maar is hervestig onder invloed van Duits en die herlewing van die novelle (Gillespie, 1967: 120-122; Good, 1977: 189-199).
Die Italiaanse term novella word teruggespoor na die anonieme skrywer van die Cento novelle antiche (1281-1300) wat sy versameling van honderd stories ’n novelle genoem het. Carlo Gualteruzzi het van die tekste verwerk in sy weergawe met die titel Le Ciento Novelle Antike (1525). Joseph Consoli het laasgenoemde werk in 1997 na Engels vertaal, waar dit bekend staan as The Novellino or One hundred ancient tales. Die goed gestruktureerde Italiaanse Decamerone (1348-1353) van Giovanni Boccaccio (1313-1375) was daarna ’n hoogtepunt in die Italiaanse literatuur en het as klassieke model gedien vir die skryf van novelles in ander tale (Caporello-Szykman, 1990: 41).
Boccaccio was tydens die Italiaanse Renaissance die belangrikste teoretikus op die gebied van die novelle. Die Decamerone handel oor sewe jongmeisies en drie mans wat besluit het om Florence te verlaat weens die Swart Dood. In ’n landhuis buite die stad het elkeen een storie per dag vertel om die tyd om te kry. Binne tien dae het hulle ’n honderdtal stories vertel wat as bron vir die Decamerone gedien het en waaraan die titel, Decameron, ook ontleen is: deka, Grieks vir tien, en hèmera, Grieks vir dag (Van Nouhuys, 1908: XIII).
Die verhale verraai ’n liefde vir die lewe en ’n begeerte na liefdesvervulling. Die belangrikste eienskap van Boccaccio se werk was dat hy konformering aan die geldende sosiale norme as “bekoorlik” voorgehou het. Sy Renaissancistiese vormbewustheid was eeue lank daarna ’n bepalende en essensiële element van die novelle (Drennan, 1992: 352).
Vernuwende aspekte wat bygedra het tot die gewildheid van die Decamerone was dat Boccaccio die tradisionele versvorm verruil het vir verhale in prosavorm. Hy het ook afgewyk van die gebruiklike Latyn en die Decamerone meer toeganklik gemaak deur dit in die spreektaal, Italiaans, te skryf (Caporello-Szykman, 1990: 41, 42, 44). Die uitgesprokenheid in die verhale en die lewendige trant daarvan word regstreeks toegeskryf aan die spreektaalgebruik (Allaire, 2003: 2, 3, 12).
Die omvangryke Novelle (1554-1573) met 214 verhale van Matteo Bandello (1480-1562), ’n Dominikaanse geestelike, was ook baie populêr in Italië. Bandello se novelleversameling is gegrond op die Italiaanse skrywer, Luigi da Porto (1485-1529), se verhaal van Romeo en Juliet (later deur Shakespeare verwerk). Die samestelling van Bandello se novelles asook die strukturering van die hele versameling is geskoei op die model van die Decamerone (Rodax, 1968: 81, 82; Caporello-Szykman, 1990: 141).
Die eerste Franse novelleversameling was Cent Nouvelles nouvelles (direk vertaal as “Eenhonderd nuwe nuus”, ca. 1460) van Pierre Champion. Die 100 stories is afkomstig van 36 mense wat stories vertel het aan die hof van Philippe le Bon (Clements en Gibaldi, 1977: 57).
Die Heptaméron (die Grieks vir sewe dae) wat in Frans geskryf is deur Marguerite de Navarre (1492-1549) is ook geïnspireer deur die Decamerone. Die titel verwys na die sewe dae waarin die eerste 70 verhale gegroepeer is. Die agtste dag is onvolledig. Die versameling moes 100 stories bevat het wat oor tien dae strek, maar die skryfster is oorlede en het net gevorder tot by die tweede verhaal van die agtste dag. Die teks is in 1555 postuum gepubliseer en liefde, wellus en ontrouheid is kenmerkend van die verhale. Die versameling bevat die verhale wat vyf mans en vyf vrouens, almal aristokrate, vertel het terwyl hulle weens vloede vasgekeer was in die suide van Frankryk.
Ander Franse novelles soos dié van Bonaventure des Périers (1510-1543) en Jean de la Fontaine (1621-1695) word gekenmerk deur erotiek (Cazamian, 1966: 66-68, 179; Drennan, 1992: 352; Clements en Gibaldi, 1977: 55).
Drennan (1992: 352) noem dat die Spaanse novelles onder invloed van die Novelas ejemplares van Miguel de Cervantes didaktiese elemente toon. Volgens Caporello-Szykman (1990: 125) wyk die Novelas ejemplares af van die basiese struktuur van die novelle, en Day (1971: VI) wys op die langer lengte; aspekte wat moontlik op ’n nuwe literêre vorm dui. Alonso del Castillo Solórzano (1584-1648) het tussen 1625-1631 verskeie Spaanse novelles geskryf.
In die Britse literatuur het Geoffrey Chaucer (ca. 1343-1400) se onvoltooide versameling novelles, The Canterbury Tales (ca. 1387), in versvorm verskyn – meestal in rymende koeplette. John Boje (1989) het van die novelles in Afrikaans vertaal; sy versameling heet Pelgrimsverhale. Chaucer self is die ek-verteller in die proloog waarin hy vertel dat hy op ’n pelgrimstog 29 ander pelgrims in ’n herberg ontmoet het wat ook op pad was na die heiligdom van aartsbiskop Thomas à Becket van Canterbury (Kantelberg). Die pelgrims sou elkeen twee verhale op pad na Canterbury en twee verhale tydens die terugreis vertel het. Met sy dood het Chaucersatire 24 verhale, elkeen se proloog asook ’n algemene proloog nagelaat
Afgesien van die humor en satire het die verhale ’n ernstige strekking met verwysings na God en die Here Jesus. Die baie ernstige verhale word getemper deur ’n humoristiese proloog of epiloog. Chaucer het mense op alle vlakke goed leer ken: koninklikes, ridders, pagters… Sy karakters is daarom universeel en verteenwoordigend van die mensdom (Boje, 1989: vi-ix; Rodax, 1968: 29). Aan die einde van “Die nonnepriester se verhaal” sê Chaucer (in Boje, 1989: 129):
Maar jul wat die verhaal vir ’n gekheid hou
oor ’n vos, of anders oor ’n hen en haan,
laat tog die sedeles jul nie ontgaan,
want soos die apostel Paulus self beweer,
dien als wat daar geskryf is tot ons leer.
Volgens Rodax (1968: 94, 96, 99, 103, 131) het die 16de-eeuse Engeland kennis gemaak met Italiaanse novelles met ’n Franse invloed. William Painter (1540-1594) het naamlik Italiaanse novelles na Engels vertaal, maar terselfdertyd die styl van die Franse novelles gevolg. Painter het ook Engelse novelles geskryf soos Palace of pleasure (1566-1567). Ander Engelse novelles is Petite palace of pleasure (1576) van George Pettie (1548-1589) met elf verhale in ’n speelse, ironiese trant, asook Farewell to folly (1591) van Robert Greene (1558-1592) wat uit drie verhale bestaan oor drie van die sewe doodsondes: trots, wellus en vraatsug (Clements en Gibaldi, 1977: 56). Drennan (1992: 352) meld dat die vrolike aard van die verhale en die gesogtheid daarvan tydens die heerskappy van Elizabeth I die Puriteine se afkeur ontlok het in Engeland nieteenstaande die morele “verpakking” van die novelles.
In Duitsland het die humaniste novelles uit Latyn vertaal met moralistiese, didaktiese en erotiese kenmerke wat neerslag gevind het in die versnovelles van Martin Wieland (1733-1813), ’n Duitse skrywer en digter (Drennan, 1992: 352). Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) het in 1795 die eerste Duitse Novelle geskryf met die titel Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (“Gesprekke van Duitse emigrante”), ook na aanleiding van die Decamerone. Die ses verhale met erotiese en didaktiese ondertone handel oor ’n groep Duitsers (onder meer ’n barones en prokureur) wat wegvlug van die Franse Rewolusie af en die tyd verwyl deur stories vir mekaar te vertel (Good, 1977: 203).
Die getal 100 was in die Middeleeue die perfekte getal en verteenwoordigend van die drie-enige God. Hierdie Bybelse assosiasie verklaar waarom baie novelleversamelings uit 100 verhale bestaan. Die bekende titel van Scheherazade se versameling stories, Duisend-en-een-nagte (s.a.), verteenwoordig ook ’n volmaakte getal.
Novelles en raamvertellings
Kenmerkend van baie klassieke novelles is ’n raamvertelling (Duits Rahmen, Engels frame story [Paine, 1979: 21] of cornice [Caporello-Szykman, 1990: 3]), en dit is ’n eienskap wat moontlik die novelle met die eerste oogopslag van ’n kortverhaalbundel onderskei (Clements en Gibaldi 1977: 5, 6, 36). ’n Hoofverteller vertel die raam en daarbinne kan hy of ander vertellers stories vertel. Die raamvertelling kan verskillende vorme aanneem asook verskeie funksies hê. Nie alle novelles het egter raamvertellings nie.
Die raamvertelling bind die verskillende stories tot ’n strukturele eenheid. Die novelle kon in die laat Middeleeue en Renaissance mondelings voorgedra word vir ’n gehoor of self gelees word. Die insiggewende raamvertelling was dus funksioneel en verrykend vir die leser en die gehoor. Daarby bied die raamvertelling geleentheid aan die skrywer om meer fasette van die skryfkuns te verken, soos Boccaccio wat poësie in sy raamvertelling ingeweef het. In The Canterbury Tales word elke verhaal voorafgegaan deur ’n proloog. Dié proloë dien as skakels tussen die verhale en is dikwels gelaai met dramatiese vitaliteit (Boje, 1989: viii). Die raamvertelling skep ook ’n gevoel van realiteit aangesien werklike, kontemporêre gebeure betrek word, soos die Swart Pes en die Franse Rewolusie (Caporello-Szykman, 1990: 82).
’n Tipe raamvertelling is reeds te bespeur in die Odusseia (“Odussee”, ca. 8ste eeu v.C.) van die Griekse digter, Homeros (ca. 7de-8ste eeu v.C.) Tydens die banket van die Phaiakiërs ter ere van Odusseus het die sanger, Demodokos, se liedere oor historiese gebeure ’n samebindende funksie deurdat dit kollektiewe oorlogsherinneringe by die burgers oproep (Vos, 2016: 87-94). Ander klassieke werke en Oosterse tekste het ook raamvertellings, soos die genoemde Arabiese Duisend-en-een-nagte (s.a.) waarin Scheherazade haar stories ter wille van oorlewing vertel. Die grootskaalse en kreatiewe aanwending van die raamvertelling in die vroeë Westerse literatuur beginnende by die hoë standaard van Boccaccio was egter ongekend (Clements en Gibaldi, 1977: 36).
Die novelle kan dus struktureel baie uiteenlopend wees waartoe die raamvertelling ’n bydraende en verwikkelde faktor kan wees. Drennan (1992: 352) verwys eerstens na die struktuur van die Decamerone as bestaande uit ’n versameling novelles wat (eenvoudig gestel) deur ’n raam tot ’n geheel saamgesnoer word. Vervolgens kan die raamvertelling ontwikkel word tot net so ’n belangrike komponent as die novelles self wat deur die raam omsluit word. Derdens kan die raamvertelling en die ingeslote novelles vervleg wees met mekaar en mekaar aanvul. In hierdie gevalle kan die verteller in die raamvertelling persoonlik betrokke wees as interne ek-verteller by die gebeure in die ingeslote novelles. Die verteller kan ook net ’n toeskouer wees en die rol vertolk van ’n eksterne ek-verteller.
Vyfdens kan die struktuur van die raam in die vorm van ’n biografiese of outobiografiese dagboek wees. Soos met die hoofstukindelings in die roman kan die handelinge in die novelle afgebaken en verdeel word deur middel van briewe sodat ’n briefnovelle geskep word. Sesdens kan ’n raamvertelling ontbreek want sodanige tekste is nie ’n gegewe by alle novelles nie; veral nie by die moderne novelle nie. Caporello-Szykman (1990: 91) onderskei ook tussen ’n mikroraamvertelling (microcornice) wat elke individuele storie omsluit, en ’n makroraamvertelling (macrocornice) wat die hele novelleversameling saambind.
Clements en Gibaldi (1977: 42-48) noem die raamvertelling wat byvoorbeeld in die Decamerone en die Heptaméron voorkom teen die agtergrond van plae en vloede ’n ramp-raamvertelling (“disaster cornice”). Vanaf die laat 16de eeu is hierdie natuurrampe vervang deur mensgeskepte rampe soos oorlog, dikwels die godsdiensoorloë. Goethe se Unterhaltungen en die rol wat die Franse Rewolusie daarin speel, is ’n goeie voorbeeld van ’n novelle oor rampe weens menslike gedrag. In Farewell to folly van Robert Greene speel die raamgebeure in Italië af tydens die spanning tussen die pous en die Romeinse keiser. Teenoor hierdie ramp-raamvertellings het die Spaanse Antonio Francesco Grazzini (1503-1584) gebruik gemaak van ’n karnaval-raamvertelling (“carnival cornice”) in sy novelleversameling Le Cene (“Die aandetes”, 1549) waarin jongmense 22 verhale by ’n karnaval vertel. In Le Piacevoli Notti Di M (“Die aangename nagte”, 1556) van die Italianer, Giovanni Francesco Straparola (1485-1558), sing en dans die aristokrate in 13 nagte waartydens 75 verhale ontvou het. Enige feestelike geleentheid, selfs Kersfeesvierings, is ingespan as ’n karnaval-raamvertelling.
Die novelleskrywers se strewe na eenheid was nie beperk tot ’n raamvertelling nie. Die titel het gewoonlik ’n spesifieke tydsduur aangedui, soos die Decamerone, Heptaméron en Duisend-en-een-nagte. Elke dag het ook ’n sekere tema gehad. Die tema van die eerste dag in die Heptaméron is byvoorbeeld: “On evil tricks played by women on men and by men on women” (Clements en Gibaldi, 1977: 51, 55).
Aanbiedingswyse
Drennan (1992: 352) wys op die stilistiese gebruik van ’n epiese verloop in die novelle en onderskei drie aanbiedingswyses. Teenoor ’n rustige epiese gang kan die skrywer die sentrale konflik op ’n epies-dramatiese manier uitbeeld. Hiervoor kan die sintaksis benut word om die konflik te beklemtoon. Derdens kan die epiese aanbieding gerig wees op versoening en dus op die oplossing van die konflik.
Die novelle kan ook liriese momente bevat soos in Novelle (1828) van Goethe. Die verhalende gedeeltes in dié werk word afgewissel met liriese verse. Aan die einde gaan die verhaal oor in ’n suiwer liriese slot waain die poësie treffend aangewend word om die betowerende fluitspel, die edele daad en die oorwinning van geloof, hoop en liefde te ondersteun.
Drang na nuus en iets nuuts
Die oudste kenmerk van die klassieke novelle, heg gestruktureerd met formele vormgewing, is die drang om iets nuuts te vertel. In die Middeleeue het “nuut” die betekenis van “nuuswaardig” bygekry. Met sy gesentreerdheid om ’n buitengewone gebeurtenis het die novelle dus sy oorsprong in die werklikheid (Clements en Gibaldi, 1977: 4, 10). Hoewel ongewoon, moet die gebeure egter binne “the realm of the possibility” lê (Good, 1977: 210), wat sprokies uitsluit.
In 1828 het die genoemde enkele verhaal in prosavorm van Goethe verskyn met Novelle as titel. Teen die agtergrond van ’n jagtog lê die buitengewone daarin dat ’n seun se suiwer sang en fluitspel ’n leeu kon tem sodat eersgenoemde ’n doring uit die leeu se poot kon verwyder. By gebrek aan ’n titel het Goethe aan Eckermann, sy uitgewer, gesê: … “laten we het novelle noemen, want wat is een novelle anders dan een ongehoorde gebeurtenis die werkelijk plaats greep?” (Goethe, 1948: Voorwoord). Met die klem wat Goethe op hierdie “unerhörte Begebenheit” geplaas het, het hy ook eerste die Duitse term Novelle gebruik (in Von Lindken, 1976: 14).
Die vroegste novelles was uiters kort en gestroop, en het soos verslae oor insidente gelees, sonder verdere ontginning van die gebeure (Gillespie, 1967: 121). Min en gewoonlik eendimensionele karakters kom voor en gebeure oorskadu die karakterisering. Die karakters verteenwoordig alle vlakke van die samelewing, maar statusfigure is veral gesatiriseer. Koning Frederick II figureer dikwels en Bybelfigure is ook teenwoordig. Vergelyk die onderstaande novelle uit The Novellino wat ek vertaal het, gegrond op die Engelse vertaling van Joseph Consoli (1997: 115):
Novelle LXXXVIII
’n Man het sy priester besoek om te bieg. Hy het ondere andere bely: “Ek het ’n skoonsuster en my broer is ver weg. As ek tuiskom, kom sit sy heel intiem op my skoot. Wat staan my te doen?” Die priester het geantwoord: “As sy dit maar net met mý wil doen, sal ek haar goed betaal daarvoor.”
Aardsheid, satire, sosiale kritiek en didakties-moraliserende onderstrominge kenmerk die klassieke novelle. Die Decamerone se ligsinnigheid en ’n welbehae in ongeoorloofde dinge het juis die gewildheid van die novelle verhoog ongeag sy boodskap van sosiale konformering (Allaire, 2003: 1, 12).
Die eenvoudige taalgebruik en inhoud beteken nie dat die novelle literêr minderwaardig is nie. Booth (1983: 9) wys op die “… splendid and complex skill underlying the simplicity of the effect”. Van Nouhuys (1908: VIII, XIV, XVIII) beskou Boccaccio se novelles as “onzedelijke lectuur”, maar ook as verdienstelik omdat Boccaccio die novelle verhef het tot ’n literêre kunsvorm. Gillespie (1967: 121) wys op die subtiliteite in Boccaccio se karakters en die feit dat hy sy verhaalgegewe ontgin. Die tien vertellers word ook deur spesifieke karaktertrekke onderskei: Pampinea is byvoorbeeld hoogmoedig en Lauretta is beskroomd. Volgens Rodax (1968: 131) verskyn mense as tipes in die wêreld van die novelle, maar dit maak hulle nie minder mens nie. Hulle is deel van ’n betekenisvolle en herhalende lewenspatroon wat die mens se ervaring van die lewe reflekteer.
In 1801 het Friedrich Schlegel (1772-1829), ’n Duitse digter en kritikus, die eerste teoretiese omskrywing van die novelle geformuleer. Sy vernaamste model was die Decamerone. Volgens hom is die novelle ’n storie wat sonder invloede van buite af in staat is om aandag te trek (Good, 1977: 203, 204). Dit is ’n argetipiese kenmerk van die novelle: hierdie begeerte om te berig oor iets nuuts of oor ’n buitengewone gebeurtenis wat belangstelling sal wek (Drennan 1992: 351). As tweede argetipiese element is daar ’n agent – die verteller – wat op een of ander manier betrokke is by die gebeurtenis. Dié betrokkenheid beteken dat die novelle sy oorsprong in ’n werklike belewenis het. By die klassieke novelle was dit hoofsaaklik ’n eksterne verteller wat objektief berig het. Die moderne literêre novelle het sy beslag gekry toe die verteller (as tweede “argetipiese element”) naas die gebeure (die eerste “argetipiese element”) self aandag begin trek het (Drennan, 1992: 351).
Die geslote novellestruktuur hou verband met geslote gemeenskappe waarbinne skandelike gebeure soos in Boccaccio se werk aanvaarbaar was. Ná die Renaissance het ’n invloedryke middelklas ontstaan met hulle eie gedragspatrone. Opspraakwekkende gedrag het nou tot spanning tussen individue gelei sodat konflik ’n belangrike element in die moderne novelle geword het.
Die moderne novelle is eerder gemoeid met die onbewuste en die menslike psige as met didaktiek en vermaak. Die wêreld het veral deur die twee wêreldoorloë as vaste verwysingspunt vir die mens verbrokkel. Vloeibare gemeenskapstrukture en waardes het gelei tot onsekere hoofkarakters geteister deur wanhoop, eensaamheid en ’n doodsbesef. Onder invloed van Eksistensialiste soos Søren Kierkegaard (1813-1855), Friedrich Nietzsche (1844-1900) en Jean-Paul Sartre (1905-1980), asook die psigoanalise van Sigmund Freud (1856-1939) en Carl Jung (1875-1961) het die klem verskuif na die bestaansnood en lotsbestemming van die karakter (Scholtz, 1992: 437-443).
Beter opvoeding en verbeterde drukmetodes het die leserspubliek in die 19de eeu vergroot. Met tydskrifte toe ook beskikbaar naas koerante was daar ’n vraag na opwindende kort prosa vir publikasie. Dié 19de-eeuse korter fiksie binne die Duitse, Franse en Anglo-Amerikaanse literatuur het as oorsprong van die moderne novelle gedien.
Die Duitse novelletradisie
Met die nuwe novellegolf laat in die 18de en 19de eeu in Europa was die Duitse letterkunde op die voorpunt met Novelles, novelleteorieë en novelleskrywers soos Ludwig Tieck (1773–1853), Heinrich von Kleist, Thomas Mann (1875–1955) en Theodor Storm.
Die Duitse novelleteorieë hou baie spesifieke eienskappe voor waaraan die novelle behoort te voldoen, soos onder meer ’n wending, die Wendepunkt, en ’n konkrete simbool, byvoorbeeld ’n valk. Al die elemente in die novelle fokus op die Wendepunkt (keerpunt) en hierdie gerigtheid verleen ’n “sharp and concentrated form” aan die novelle (Ellis, 1974: 3; Paine, 1979: 15).
Die gebruik van ’n insiggewende motief in die novelle het ook by Boccaccio begin. In die negende storie op die vyfde dag in die Decamerone verander die hoofkarakter, Federigo degli Alberti, se lot van armoede na rykdom danksy sy troetelvalk (Bennett, 1974: 14; Paine, 1979: 19; LoCicero, 1970: 66, 67). In ’n poging om die liefde van ’n ryk vrou te wen, het die verliefde Federigo homself stelselmatig verarm totdat net sy valk oorgebly het. Hy bied toe die valk vir die vrou aan as ’n eetmaal waarop sy met hom trou en hy in haar rykdom kon deel.
Die Falken-motiv (of Falkentheorie) wat Paul Heyse (1830–1914) in sy boek, Deutcher Novellenschatz (1871) uitspel, is gegrond op die valk wat as simbool van voorspoed in die genoemde verhaal van Boccaccio verskyn. Heyse se teorie kom daarop neer dat ’n konkrete simbool as metafoor aangewend word om dieper betekenis aan ’n novelle te verleen waaraan die verhaal ook onthou sal word. Volgens Bennett (1974: 15) is die dieper betekenis (“inner meaning”) van die simbool dikwels “the real essence and significance of the Novelle”. Die valk is nie bloot net ’n teken van voorspoed nie, maar is verteenwoordigend van Federigo se hoop en geloof (Bennett, 1974: 14-16; Paine, 1979: 19; LoCicero, 1970: 66, 67). Van die ander konkrete simbole in die Decamerone is ’n minnaar se (regte!) hart en ’n pot vol basiliekruid. ’n Simbool kan ook dien as leidmotief wat die betekenis en eie aard (“betekenis en de eigenheid”, Van Gorp et al., 1991: 275) van die verhaal simboliseer.
Hoewel die Wendepunkt en die konkrete simbool betekenisvolle kenmerke is, is daar kritici wat die Duitse novelleteorieë as voorskriftelik en beperkend beskou omdat hierdie teorieë grootliks, en subjektief, deur Duitse novelleskrywers ontwikkel is. ’n Genre kan nie ingeperk word tot ’n paar baie spesifieke eienskappe nie. Sodanige kenmerke kan ook nie as noodsaaklik vir ’n teks geag word om tot die bepaalde genre te kan behoort nie (Bennett, 1974: 2 en verder).
Volgens Paine (1979: 16) het Duitse novelleskrywers kenmerke en elemente in hulle eie werk tot kriteria vir die novelle verhef. Baie novelles het nie ’n raamvertelling en -verteller nie; die gekonsentreerdheid is nie beperk tot die novelle nie; die teenwoordigheid of afwesigheid van ’n keerpunt word deur die plot bepaal en is nie bloot ’n eienskap nie; en die voorskriftelike realistiese aard van die novelle beteken dat die onrealistiese novelle van Franz Kafka (1883-1924), Die Verwandlung (“Die metamorfose”, 1915), nie as ’n novelle beskou is nie ongeag die werk se kragtige metaforiek (Ellis, 1974: 5-7).
Die Franse nouvelle
Aanvanklik het die Decamerone as formele model vir die Franse nouvelle gedien. Mettertyd het laasgenoemde saam met die Franse conte (tale, story in Cuddon, 1999: 177) as kort stories verskyn. Selfs die Franse skrywers het nie tussen die nouvelle en die conte onderskei nie. Charles Baudelaire (1821-1867) het, met die fokus op die werk van Edgar Allan Poe, wel gepoog om die novel van die nouvelle te onderskei. Die gewilde 19de-eeuse realistiese romans van Franse skrywers soos Stendhal (1788-1842), Honoré de Balzac (1799-1850), Gustave Flaubert (1821-1880), Émile Zola (1840-1902) en Prosper Mérimée (1803-1870) was egter dominant in Frankryk. Die behoefte aan korter prosa in die 19de eeu het die Franse skrywers ook aangemoedig om die nouvelletradisie uit te brei. Hoewel die moderne Franse kort fiksie gefloreer het, het hierdie vorme minder status geniet as die genoemde realistiese romans (Paine, 1979: 32, 33).
Novelles in Engeland en Amerika
Die roman was in Engeland, nes in Frankryk, dominant, maar gedurende die laaste twee dekades van die 19de eeu het die heersende vraag na kort fiksie hierdie posisie van die roman ook in Engeland aangetas.
In Amerika het tydskrifverhale oorheers, sodat ander kort fiksievorme van die 1850’s af minder aandag geniet het. Gevestigde Amerikaanse kortfiksieskrywers was byvoorbeeld Edgar Allan Poe (1809-1849), Henry James (1843-1916) en Joseph Conrad (1857-1924). Henry James het hierdie nuwe kort fiksie die “shapely nouvelle” genoem en ook die novelle-term toegepas op sy eie kort fiksie. Terselfdertyd is die kort lengte (“extreme brevity”) as oorspronklike novellekenmerk toegepas op langer tekste – ’n gebruik wat gewild geword het en wat daartoe gelei het dat die Anglo-Amerikaanse teoretici die term novella gebruik het vir eietydse fiksie met ’n lengte tussen dié van ’n kortverhaal en novel (Springer, 1975: 7; Good, 1977: 208; Clements en Gibaldi, 1977: 2).
Volgens Paine (1979: 9) is die novelle te uitgebreid wat plot en karakter betref om ’n kortverhaal te kan wees, maar hierdie elemente is ook nie genoegsaam ontwikkel sodat die novelle as ’n roman kan kwalifiseer nie.
Die tekste van Britse en Amerikaanse skrywers soos Edgar Allan Poe, Henry James, R.L. Stevenson (1850-1894), R. Kipling (1865-1936), D.H. Lawrence (1885-1930) en Ernst Hemingway (1899-1961) kan beskou word as (slegs) benaderend tot die novelle-vorm omdat die konsep van die novelle nie spesifiek van toepassing is op hulle manier van skryf nie (Drennan, 1992: 353).
Die novelle in Rusland en Nederland
Die eiesoortige novelle het ook sterk tot die Russiese skrywers gespreek volgens Day (1971: VI) en is onder meer beoefen deur Nikolai Gogol (1809-1852), Anton Tsjechof (1860-1904), Ivan Turgenev (1818- 1883), Leo Tolstoi (1828-1910) en Fjeodor Dostojefski (1821-1881). Tsjechof se tekste word uitgesonder as ’n nuwe tipe novelle waarin atmosfeer en suggestie meer op die voorgrond is as die gebeure (Good, 1977: 208).
Die term novelle word in Nederlands gebruik vir ’n novella (Groot woordeboek, 2011: 1162). Gevoel en verbeelding kom in ’n mindere en meerdere mate voor in die volgende novelles van Nederlandse skrywers: De vader (1898), Augusta de Wit (1864-1939); Een mens (1925), Top Naeff (1878-1953); en Virginia (1929), Hendrik Marsman (1899-1940). (Van Leeuwen, 1971: 16.)
Interessantheidshalwe: Die Nederlandse novelle, Vredeburg: een novelle uit den Kaapschen boerenopstand van 1899-1902 (s.a.), van Louwrens Penning (19..?) handel oor Suid-Afrika. Die Duitse skrywer, Hans Grimm (1875-1959), het novelles oor Suid-Afrika geskryf soos die novellebundel, Südafrikanische Novellen (1913?), met sewe novelles (Du Plessis, 2008: 101).
Tekslengte as misleidende kriterium
Die lengte van ’n teks kan ook verkeerdelik beskou word as tiperend van ’n novelle of roman. Novelles uit die Camera Obscura (1839) van die Nederlander, Nicolaas Beets (1814-1903), soos die bekende “De Familie Stastok”¸ is baie lank. Beets (skuilnaam Hildebrand) het as teologiese student hierdie novelles geskryf waarin hy as die “diakenmannetje” satiries aan die woord is. Hierteenoor is die roman, Wit nagte (±1850), van Dostojefski baie kort; so ook die moderne romans van die Belgiese skrywer, Marnix Gijsen (1899-1984). (Van Leeuwen, 1971: 15.)
Met verwysing na die klassieke novelle wat aan ’n gehoor vertel is, sê Good (1977: 211) dat die novellelengte berus het op die aandagspan van die toehoorders in ’n enkele sitting.
Lengte word bepaal deur die inherente eienskappe van ’n genre en kan ook ’n uitvloeisel wees van skryftegnieke wat ’n novelleskrywer toepas soos byvoorbeeld verdigtingstegnieke (Du Plessis, 2008: 121, 191-195; Leibowitz, 1974: 12, 19). Simboliek, meerdimensionele tydsbelewing deur die karakters en suggestie kan onder andere lei tot ingekorte verteltyd en vertelde tyd. Volgens Springer (1975: 9-13) behoort die novelle uitgeken te word aan dit wat die novelle doen en wat ten beste gestalte kry in die kort “pint size” (tussen 15 000-50 000 woorde). Fassler (2012:10) trek ’n verband tussen struktuur en lengte: “… each narrative relies on its own structural logic to determine its length”.
Elke narratiewe vorm het sy eie narratiewe doel. Dié van die roman is uitbreiding (elaboration); die kortverhaal se doel is beperking (limitation); en die novelle is gerig op saampersing (compression). Elke narratiewe teks het ook sy eie tegnieke om te ontwikkel afhangend van sy narratiewe doel. Die kortverhaal beperk sy inhoud, die roman brei sy materiaal uit en die novelle doen beide, waardeur ’n spesiale soort narratiewe struktuur ontstaan waarmee meer gesê word as wat die beperkte aantal woorde sê (Leibowitz, 1974: 12-18). “The major distinction of the novella is that it combines the unity, the impact, and the economy of the short story with the broader scope, larger cast of characters, and more extended time period of the novel” (Day, 1971: V).
Soos Leibowitz en Fassler beweeg Springer (1975) ook weg van die tipiese novellekenmerke en fokus op die struktuur van die novelle en die funksionering daarvan om ’n sekere doel te bereik soos om die spot te dryf, ’n tragedie te bewerkstellig of om ’n waarheid te beklemtoon (Springer, 1975: 10; Paine, 1979: 9, 67).
Joe Fassler (2012: 6, 7), ’n dosent in kreatiewe skryfkuns aan die Universiteit van Iowa, wys op die praktiese en kommersiële probleme wat uitgewers het om ’n novelle as ’n enkele dun boekie te publiseer. Novelles beland gewoonlik in “novella ghettoes: three or four mid-length tales forced to live in close quarters, bound and sold as a curiosity”.
Minderwaardige genre
Nog ’n misleidende siening is dat die novelle ’n minderwaardige weergawe van ’n roman is. Oor sy komplekse en hoog aangeskrewe novelle, Tussen hamer en aambeeld (1952), sê die groot Nederlandse skrywer, Harry Mulisch: “Om my te oefenen in ‘vorm’ schreef ek de novelle Tussen hamer en aambeeld — een bewuste poging om alleen maar een ‘verhaal’ te schrijven, zonder hogere ballast” (Heumakers, 1999: 99). Hierdie woorde stel die skryf van ’n novelle gelyk aan ’n tipe vingeroefening. Maar dié novelle van Mulisch dra juis swaar aan die metaforiek wat deur die titel gesuggereer word en die leidmotiewe (soos die getal vier) wat daarmee geassosieer word. Die soldaat, Waranef, skiet per ongeluk ’n politikus dood. Terug- en vooruitskouings na die dood (’n vuurpeloton) sluit aan by die “pathetic tragedy” van Springer (1975: 100) wanneer die sentrale karakter afstuur op ellende.
Karel Schoeman (1989: 9-10) se motivering vir die skryf van Veldslag (1965) eggo ook die idee dat die novelle ’n mindere vorm is. Besig met ’n “groter projek” sê Schoeman, het hy “hierdie stukkie” aanvanklik die titel van Verhaal gegee “omdat ek dit as niks meer beskou het nie …”
Beroemde romanskrywers het deur die eeue ook novelles geskryf, maar steeds is daar uitgewers wat ’n novelle sien as “a lesser genre”; as ’n verhaal wat nog nie voltooi is nie (“… are still not finished”, Fassler, 2012: 6, 7). Die eietydse Amerikaanse gewilde skrywer, Stephen King, sê in die Afterword van sy novellebundel, Different seasons (1982: 522), dat hy eerder sy wasgoedlys gepubliseer sal kry as sy novelles, veral met verwysing na die lengte van die novelle. Volgens King (1982: 522) bevind die novelleskrywer hom in ’n donker plek – “an anarchy-ridden literary banana republic called the ‘novelle’”.
Fassler (2012: 7 en verder) wys op Melville House Publishing in Brooklyn en New York wat sedert 2004 klassieke novelles as afsonderlike boeke uitgee om die “underdog status” van die novelle te verander. Dié publikasies is deel van die Art of the Novella-reeks.
Die moderne novelle
Met die dieptesielkunde en die beklemtoning van die onbewuste is die moderne novelle se sosiale funksie nou die ontginning van die menslike psige, weg van vermaaklikhede en ’n didaktiese rol. Die fokus het wegbeweeg van die konkrete, eksterne gebeurtenis na die innerlike psigologiese belewenisse van die karakter in verhouding tot sy bestaanswerklikheid. Die ongehoorde gebeurtenis het volgens Paul Heyse neergekom op die “onberekenbare eiesinnigheid” van die individu gegewe sy omstandighede. Vir Theodor Storm was eksistensiële konflik die buitengewone gebeure en vir Paul Ernst (1866–1933) het die nuuswaardigheid in ’n irrasionele, sinnelose daad gelê. Vanweë beter insig in psigologiese verskynsels lê moderne teorieë ’n verband tussen buitengewone gebeure en ’n buitengewone karakter, wat konflik voorspel (Drennan, 1992: 352; Scholtz, 1992: 437-443).
Konflik tussen individualistiese karakters en hulle milieu is vergestalt in vroeë novelles van Heinrich von Kleist en E.T.A. Hoffmann (1776-1822) – ’n tendens wat verskeie 19de-eeuse Duitse skrywers voortgesit het. ’n Interessante gebeurtenis of konflik is psigologies of vanuit ’n sosiaal-maatskaplike oogpunt benader. In Frankryk, Rusland en Denemarke het skrywers soos Prosper Mérimée, Anton Tsjechof en J.P. Jacobsen (1847-1885) konflik op ’n psigologiese vlak ontgin. Voortvloeiend hieruit het die novelle sosiale kommentaar begin lewer wat van die lokale omgewing verder beweeg het na die historiese en politieke domein. Dié ontwikkelinge het neerslag gevind in die moderne novelle waardeur die eksistensiële nood van die karakters deurgrond word met gevoelens van pessimisme en nihilisme as die buitengewone (Drennan, 1992: 353).
Die novelle as ’n eenvoudige berig oor ’n gebeurtenis het ontwikkel tot ’n komplekse vorm met indringende vrae oor morele kwessies (LoCicero, 1970: 70). Hierdie klemverskuiwings veronderstel ook klemverskuiwings in die uitbeelding van gebeure, handelinge en karakter(s) (Du Plessis, 2008: 120).
Volgens Allaire (2003: 12) kan die moderne novelle “… greater complexity of plot and characters, incorporation of new material such as the fairy tale, and participation in contemporary intellectual debates …” vertoon. Die latere Romantici het tussen realiteit en fantasie beweeg wat die grense van die novelle verder verskuif het (Bennett, 1974: 10). Hierdie aspekte, asook die newegebeurtenisse wat die hoofgebeure in die moderne sielkundige novelle kan dra, het bygedra tot ’n losser novellestruktuur. Drennan (1992: 353) noem dat die versigtig gestruktureerde vorm van die novelle verbrokkel het en dat die kenmerkende presiesheid van die novelle nog net behou word in die verhaalintrige (plot) soos byvoorbeeld in die werke van Franz Kafka, Carl Sternheim (1878-1942) en Arthur Schnitzler (1862-1931). Novelles van latere Duitse skrywers soos Wolfgang Borchert (1921-1947) en Siegfried Lenz (1926-2014) neig na die kortverhaal en anekdote.
Novelles in Afrikaans
Tussen ongeveer 1960 tot 1980 het verskeie Afrikaanse skrywers klassieke novelles in Afrikaans vertaal vir die destydse Nasionale Boekhandel. Hierdie inisiatief was bekend as die Juweelnovelle-reeks en Jan Rabie (1920–2001) het byvoorbeeld La Pierre qui pousse (1957) (“The growing stone”) van Albert Camus (1913–1960) vertaal met die titel Die klip wat groei (1961).Novelles is egter reeds vroeg in die 19de eeu in Afrikaans geskryf. Die lengtekwessie en probleme met die onderskeid tussen ’n roman en novelle kom ook in die Afrikaanse letterkunde voor. Die verkeerde vertaling van die Engelse term novel na novelle in Afrikaans in plaas van roman dra grootliks by tot die verwarring. In die Voorwoord tot Elsa Joubert se bekende eerste novelle, Ons wag op die Kaptein (1963), beskryf Abraham H. de Vries (2005-uitgawe) byvoorbeeld die teks as ’n novelle terwyl resensente van Sarie en Die Burger dié prosawerk op die voorafgaande bladsy onderskeidelik ’n novelle en ’n roman noem.
Afrikaanse novelles word nie altyd spesifiek as novelles met bepaalde novellekenmerke bespreek nie. Ouer werke word wel in literatuurgeskiedenisse en ouer bronne as novelles aangedui, soms ook met verwysing na novellekenmerke. Van Vuuren (1978: 11) bespreek Veldslag (1965) van Karel Schoeman as ’n “karakter-novelle” omdat die innerlike belewenisse van Esther, die hoofkarakter, sterk belig word. Renders (2011: 36-52) bespreek die meer eietydse Relaas van ’n moord (1995) van Antjie Krog indringend sonder om dit ’n novelle te noem.
As die eerste novelle in Afrikaans bekroon Die Patriot C.P. Hoogenhout se Catharina, die dogter van die advokaat (1879) as ’n novelle. In die Foto-Rapport van 27 Julie 1975 (waarin die verhaal uitgebeeld word met spotprente!) word dié werk die eerste Afrikaanse roman genoem. Nienaber (1940: 9 en verder) bespreek Catharina as ’n novelle wat op werklike Suid-Afrikaanse gebeure en persone gegrond is. Die karakters se identiteit word verberg deur net na advokaat X, Jan H, Catharina X, ensovoorts te verwys. Hoogenhout sê dat dit jammer is dat hy nie “kon aanwijs op wie maar al te duidelik gesinspeel word” nie (in Nienaber, 1940: 53).
Hierdie novelle het weinig letterkundige meriete, maar is ’n waardevolle kultuurhistoriese dokument wat die geestesingesteldheid van die Afrikaner tydens die verengelsingsbeleid in die 19de eeu blootlê. Hewige konflik heers tussen die Ware Afrikaners en die Afrikaners met Engelse harte. Dié verdeeldheid word verbeeld deur die oordadige “Engelse” leefwêreld van die advokaat waarin Catharina “Miss Kate” (p. 109) heet teenoor die Afrikaners wat inteken op Die Patriot. Die onverdraagsaamheid verkry ’n ruimtelike dimensie: stad teenoor platteland, en eis ’n persoonlike tol wanneer Catharina en ’n boerseun wil trou.
Die struktuur is los en onsamehangend en die karakters is bloot tipes wat ’n deug of ’n ondeug beliggaam. Die partydige verteller is ’n pleitbesorger vir die Ware Afrikaners en gebruik byvoorbeeld ’n letterkundige tegniek tipies van die 18de eeu: om regstreeks met die leser te praat. Op p. 110 nooi die verteller byvoorbeeld die leser om saam met hom te “beweeg” (Nienaber, 1940: 54, 55; Kannemeyer, 1984: 62).
Jan Lion Cachet skryf sewe novelles: “Di geldduiwel” (1882); “Di drankduiwel” (1882); “Di liegduiwel” (1883); “Di praatduiwel” (1884); “Di spogduiwel” (1892); “Di afgunsduiwel” (1897); en “Di baasduiwel” (1898). (In 1907 saam uitgegee as Sewe duiwels en wat hulle gedoen het.) Die tekste sluit tematies aan by die doodsondes in Farewell to folly van Robert Greene. Die sewe doodsondes is ’n Rooms-Katolieke begrip afkomstig van Gregorius die Grote (540-604) en vorm ’n herhalende tema in die wêreldliteratuur.
February (1998: 8, 9) noem Sewe duiwels die belangrikste prosawerk van die Eerste Taalbeweging. As novelles draai elke teks om ’n ongehoorde sentrale sonde met ’n doodsonde-duiwel wat vermenslik word deur in ’n hoofkarakter in te vaar. Elke doodsonde word gelykgestel aan ’n hubris as die Christelike variasie van die klassieke hubris wat geopenbaar word wanneer die hoofkarakter in ’n sekere situasie is.
Hoewel die eenheid van die novelles volgens Kannemeyer (1984: 66, 67) deur breedsprakigheid aangetas word, is Sewe duiwels beter as die didaktiese prosa voor 1900 waarin ’n saak verdedig word soos in die voorafgaande Catharina. Die verhale is ingebed in ’n Afrikaanse dorpsmilieu en die moralisasie word getemper deur humor en geestige satire (Antonissen, 1964: 46).
In Daiel se afskeid (1945) van C.M. van den Heever lei die hubris van die hoofkarakter tot ’n tragiese Wendepunkt terwyl die skaapskêre as leidmotief ’n sikliese afloop meebring. Die noodlot as tematiese aspek illustreer Paine (1979: 26) se siening dat “change of fate” dikwels voorkom omdat die novelle op ’n sentrale gebeurtenis afstuur (Kannemeyer, 1984: 312; Du Plooy, 1999: 654).
Ná twee woede-aanvalle waartydens die liefdevolle Daiel sy vrou slaan, verlaat Daiel sy goed versorgde plaas uit vrees dat hy sy seuntjie leed sal aandoen. Sy weggepakte skaapskêre, simbool van sy vorige swerwersbestaan, word uitgehaal want hy moet weer huisloos van plaas tot plaas skape skeer. Hy besef dat sy “lot in hom beslis” is (p. 80).
In Karel Schoeman se novelle, Veldslag (1965), word die historiese oorlogsgebeure vermeng met die innerlike gevoelswêreld van Esther, die hoofkarakter. Vasgevang in smart oor die afsterwe van haar man, Pieter, ná ’n lang siekbed leef sy “uitgesonderd” van alles. Sy wag nie soos die ander inwoners van die Vrystaatse dorp op nuus van die Anglo-Boereoorlog nie: “Oorwinning of neerlaag, … was vir haar dieselfde” want “hiér word die veldslag uitgeveg, in háár …” (p. 7, 78). Sy voer net haar huispligte swygsaam uit, afgewissel met daaglikse besoeke aan die begraafplaas. Die trae epiese gang en die lang stemmingsvolle natuurbeskrywings is ’n weerspieëling van Esther se gemoed.
’n Motoriese moment tree in as Esther en haar ma ’n ernstig gewonde soldaat begin verpleeg. Aanvanklik is sy emosioneel onbetrokke by Frans se versorging, maar sy teenwoordigheid bring gaandeweg ’n ommekeer in haar gemoed. Sy moet egter wéér afskeid neem en selfs sy tragiese ontsnapping as sentrale gebeurtenis beplan.
Strukturele verdigting word verkry deur die betekenisvolle verlede en hede-parallel tussen Pieter en Frans. Frans word in dieselfde dubbelbed verpleeg as Pieter (p. 13). Hierdie situasie skep ’n meerdimensionele tydsbelewing vir Esther waardeur die verteltyd ingekort word. Binne hierdie parallel lê daar ook ’n hartverskeurende teenstelling wat weer die novelle se emosionele impak uitbrei: Pieter, bekend en sterwend, teenoor Frans, die onbekende wat aansterk met ook ’n geïmpliseerde nuwe toekoms vir Esther wat sy onwetend sélf verydel deur haar plan dat Frans (teen sy wil) moet ontsnap.
Met die novelle as suster van die drama het Karel Schoeman (1989) hierdie dramatiese opset vasgevang in ’n draaiboek waarvan die televisiedrama in 1998 uitgesaai is met ’n aangrypende slottoneel en die dood as herhalende motief: Frans word, in die gestorwe Pieter se klere as ’n vooruitskouing, doodgeskiet en Esther moet dit met selfverwyt beleef.
Voor in die teks noem Elize Botha Dagboek van ’n verraaier (1978) van J.C. Steyn ’n “essay-novelle” wat baie na aan die aktualiteit beweeg. Essay (Franse leenwoord) beteken “proef” en “om te beproef” (Nienaber-Luitingh en Nienaber, 1987: 178). Die subjektiewe, besinnende aard van die essay vind neerslag in die peinsende hoofkarakter, prof. Henry Higgens.
Dié novelle is opgebou uit dagboekinskrywings waarvolgens Henry ’n rewolusionêre daad (’n pamfletbom wat egter nooit realiseer nie) saam met ’n akademikus-vriend beplan. Die innerlike bepeinsinge van die hoofkarakter manifesteer as ’n uiterlike handelingsverloop wanneer hy sy vriend, Anton, verraai. Uitgelewer aan die veiligheidspolisie pleeg Anton selfmoord. Aan die hand van hierdie sentrale gegewe word die begrip verraad as deel van die menslike bestaan verken (Kannemeyer, 1988: 389).
Die selfgesprekke van die hoofkarakter in sy dagboekinskrywings verleen ’n “praatstruktuur” aan die novelle volgens Brink (1980: 27, 28), wat ook sê dat Dagboek nie ’n politieke novelle is nie: Die skrywer ontgin nie werklik die aktuele politieke opset nie, maar gebruik dit net om die gemoed van die hoofkarakter te belig.
Saam met die elemente van verraad en lojaliteit is die Ware Afrikaners weer ter sprake soos in Catharina. Nou is daar drie groepe Afrikaners: “ … dié met Engelse harte, dié met ‘slegs vir blankes’-harte … en die … Afrikaners met Afrikaanse harte wie se hoogste trou die taal is” (p. 43).
Kannemeyer (1998: 153) noem Marlise Joubert se Klipkus (1978) ’n “novelle-in-briefvorm” wat tematiese verruiming bring as eerste novelle in Afrikaans waarin die liefde tussen twee vroue sentraal staan. Die dualiteit en konflik binne die hoofkarakter, haar liefde vir man en vrou, word ook ondersoek. Twee reekse briewe van Adri en Brigitta, afgewissel met prosagedeeltes, vorm ’n fyn spel van detail en suggestie. Die eerste briewe van Adri as student is intens, beeldryk en liries, soos wat van ’n briefnovelle (hier ’n tipe egodokument) verwag kan word.
Die teks word voorafgegaan deur twee aanhalings van Sappho (Griekse digter en minnares) oor die liefde en dood as vooruitskouing na Adri se selfmoord. Die ander aanhaling uit Alice in Wonderland oor identiteit hou verband met Adri en Brigitta se soeke na selfverwesenliking. Liefde en dood as motiewe sluit aan by die metaforiese titel. Die geografiese klipkus is volgens (Smuts, 1985: 27) tipies van die eiland Lesbos en die grens tussen aarde en water wat skeiding suggereer. Daarby is die verwysing na Lesbos en Sappho ’n uitbouing van die lesbiese tema.
Ryk aan leidmotiewe het kus ook die betekenis van “soen”, wat warmte impliseer teenoor die koudheid van klip. In die lig van Adri se selfmoordbrief en selfmoord kan klip ook met aarde en graf geassosieer word. As veelduidige konkrete simbool toon die woord klipkus ooreenkomste met die Falkentheorie van Paul Heyse.
Die novellebundel,’n Kat in die sak (1986), van Jeanne Goosen bestaan uit tien verhale met ’n subjektiewe ek-verteller aan die woord: “stories wat die skrywende, vertellende en belewende ek versin het om die lewe vir haarself leefbaar te maak …” (Van Zyl, 1987: 108, 109). Dié kenmerke is tipies van die moderne novelle waarin die verteller selfgerig is en die gevoelswêreld die plek van gebeure is.
Volgens die tema van hierdie novellebundel wat Bartho Smit (flapteks) bestempel as “ons condition humaine”, lewer die tekste ironiese kommentaar op die menslike situasie teen die agtergrond van ’n plaaslike sosiale struktuur en die politieke bestel in Suid-Afrika (vergelyk p. 59-61). In “Ons huis en ons regeerders” word die mens gereduseer tot ’n tipe insek met die ma ’n vet broeimasjien. Die ironisering lei tot die ontmaskering van Suid-Afrikaanse rituele, dogmas en politieke en religieuse clichés.
’n Kat en Goosen se novelle, Om ’n mens na te boots (1975), vorm ’n tweeluik. Die verteller se ontvlugting van die werklikheid in laasgenoemde teks word voortgesit in ’n Kat (sien ook Swanepoel, 1998: 458, 459).
Tematies verskyn daar ook liefdesnovelles soos Bittersoet sewe: liefdesnovelles (Marzanne Leroux-Van der Boon en ander, 1991). Hierdie novelles was inskrywings vir die Sarie/ATKV-novellewedstryd van 1988. Die lengte van die novelles wissel tussen 24 tot 28 A5-bladsye. Tydskrifnovelles verskyn gewoonlik in aflewerings omdat die tekste langer is as tydskrifkortverhale.
Van Niekerk (1999: 307) wys op die groot omvang van Afrikaanse tydskrifliteratuur wat in die tagtigerjare verskyn het toe uitgewers nie eintlik voorkeur verleen het aan kortverhaalbundels nie. Die gewildheid van Afrikaanse tydskrifliteratuur hou moontlik ook verband met die genoemde Europese tendens in die laat 19de eeu. Baie Afrikaanse vroueskrywers lewer ’n belangrike bydrae tot die goeie gewilde prosa en Brink (1978: 12) sê dat geen literatuur gesond kan bly sonder goeie middelmoot tekste wat toeganklik is vir die breë publiek nie. Liefdesnovelles kan, as deel van die gewilde romantiese fiksie, ingesluit word by Brink se uitspraak.
Romantiese liefde is die sentrale gegewe in dié sewe novelles soos wat die bundeltitel aandui. Die skryfstyl is toeganklik, die tipiese “woedende heldin” (p. 53) is aanwesig en elke novelle het ’n gelukkige einde. Van die novelles bevat wel negatiewe elemente binne die gewoonlik ideale wêreld van die romantiese fiksie en drankmisbruik (p. 68), geweld (p. 97) en ’n wegloopmeisie (p. 114) kom voor. Sosiale euwels impliseer spanning en die weerloosheid van karakters in ’n bepaalde milieu. Psigologiese ontginning van konflik kom egter in ’n mindere mate voor in die betrokke liefdesnovelles omdat die aanslag steeds lig is met ontspanning as doel. Die liefdestema word deurgaans vooropgestel.
Teenoor die potensiële deelname van die hoofkarakter aan die struggle in Dagboek van ’n verraaier (J.C. Steyn) is daar aktiewe deelname in Relaas van ’n moord (1995) van Antjie Krog, hoewel die hoofkarakter valslik beskuldig word van ’n moord deur dié wat sy juis wou help.
As ’n betrokke novelle, geskryf met die intensiteit (intensity) van Good (1977: 210), bevat die aanbieding van Relaas elemente van die klassieke novelle terwyl die verhaal tematies en konflikgewys ingebed is as ’n moderne politieke novelle. Die teks toon ’n hegte struktuur wat met opvallende kort sinne in staccato-styl asook ’n volgehoue spanningslyn ’n klassieke gedrongenheid verkry soos Leibowitz se genoemde compression. Vergelyk p. 20: “Ons gaan bed toe. Ons lê langs mekaar. Ons oë krap die donker.”
Die gespanne geladenheid word versterk deur vinnige oorgange en die gebruik van die teenwoordige tyd. Die beskuldigings en doodsdreigemente waarby gesinslede betrek word, veroorsaak fisieke vrees wat gepaardgaan met innerlike konflik oor sosiaal-maatskaplike plig teenoor jou medemens en selfbehoud: “Die navigasie oor getye van reg en verkeerd bly ’n verskrikking” (p. 64). Met hierdie strukturele saampersing slaag dié novelle daarin om ’n hele lewensveranderende moordrelaas binne net 67 A5-bladsye te laat voltrek terwyl die vrese en vertwyfeling neerkom op ’n sentrale boodskap wat universeel weerklink: Dat die enkeling magteloos is in die aangesig van politieke magte (Du Plessis, 2008: 96-97).
In 1995 verskyn die verrassende novelle, Stil Mathilda, van die dramaturg, Reza de Wet. Die swygsame, misterieuse Mathilda is beeldskoon soos haar moeder, Alida, wat van die kleindorpse beklemming ontsnap het saam met, heel metafories, ’n hoogs-wewende sirkusarties. Daarom hou Mathilda se verbitterde pa, Gerhardus Bam, haar letterlik gevange met toegespykerde luike om te verhoed dat nog ’n man emosioneel verwoes word deur ’n vrou uit dié geslag pragtige vroue.
Hierdie novelle illustreer die krag van suggestie. Die verhaal word aangebied met bedrieglike kleindorpse realisme en tipiese dorpskarakters. Mathilda se swye, “geheimsinnig soos ’n roosknop” (p. 9), impliseer nog ’n wêreld wat uiterlik verteenwoordig word deur Mathilda se vuiste teen haar mond en die weggesteekte groen rok in haar kas terwyl sy vaal rokke dra. Ook deur ’n ondergrondse put vol soet water wat reeds aan die begin van die novelle gesuggereer word. Saam met die misterie wat Mathilda omgeef, hang daar ’n gevoel van onheil oor die teks net soos die wellustige oom Jaap se siek teenwoordigheid.
Die realisme word vermeng met verbeeldingsvlugte, fantasieë en sprokiesagtige kwaliteite ver buite die dorpsgrense. Die Adelphi-bioskoop, die plek van sterre, is ’n konkrete simbool van ontvlugting vir Mathilda soos wat die sirkus uitkoms vir haar ma was. Steeds stilswyend, en met net een sentrale daad verlaat Mathilda die dorpsruimte om ’n ster te word. Op haar beurt glip Madelein, Mathilda se dogter, in haar eie skryfwêreld in.
Mathilda se pa, met sy sinistere beroep van begrafnisondernemer, kan ook nie uit sy verbittering ontsnap tussen die doodskiste en die toegespykerde luike van die stoorkamer wat Alida se besittings bevat nie. Met teenstellende suggesties — lig en “hoog” enersyds en aardsdonker andersyds — illustreer die novelle die krag van die mens om sy eie lotsbestemming te kan bepaal.
Baldick (2004: 174) noem die novelette ’n goedkoop sensasionele liefdesverhaal. In Swart koring (1996) gebruik Joan Hambidge die term novelletta in kombinasie met hygroman en noem haar vyf verhale (in een bundel) hygnovellettas. Die novellettatitels (byvoorbeeld “Kantate van koors”) en die bundeltitel, Swart koring (’n satiriese toespeling op die liefdesroman, Groen koring, 1948, van Tryna du Toit), spel spot, ironie en satire. Sosiale kommentaar op heilige koeie en die Hoë Afrikaanse Letterkunde is duidelik in woordspelings soos die “Varkzogprys vir Poësie” (p. 100) en “Rojale verset” (p. 114).
Liefdesverhaalelemente soos die romantiese heldin, Sonja Verbeek, en die vermenging van gewilde en ernstige literatuur asook werklikheid en fiksie is deel van hierdie parodiërende spel – satiriese aspekte wat, net soos die novellettas in een bundel, terugbeweeg na die klassieke novelleversamelings (Du Plessis, 2008: 97-98).
Die Suid-Afrikaanse Engelse novelle, Sinking: a verse novella (1997) van Michael Cawood Green verskyn, interessant genoeg, in versvorm. Die nuuswaardige gebeure berus op ’n werklike voorval: die nagtelike verskyning van ’n sinkgat op 3 Augustus 1964 in ’n dorpie by die Blyvooruitzicht-myn waarin die Oosthuizen-gesin van vyf lede tragies verdwyn het. Die novelle “deals with the nature of written text as historical record, … ” (Garside, 1998: 267). Sinking is dus as historiese novelle die literêre boekstawing van ’n geskiedkundige gebeure.
Die ironie van die naam, Blyvooruitzicht, word geaksentueer deur die makabere grafsteenwoorde op p. 68: “God het hulle self ter aarde bestel.”
Green vertel hierdie storie in drie chronologiese dele: Past, Mediation en Present. Past is ’n verssiklus waarin die gebeure gerekonstrueer word in die stemme van die vyf oorledenes asook oorlewendes. In Mediation word verbande getrek tussen die verlede en hede. Present is ’n lang besinnende prosastuk as uitbreiding van die verssiklus.
Die novelle verkry ’n politieke nuanse met Garside (1998: 267) se interpretasie van die sinkgat as simbolies van die vastigheid waarvan die wit Suid-Afrikaners skielik ontneem is.
Ná 2000 verskyn daar Afrikaanse novelles soos die bundel, Twee vroue (2002), van Elsa Joubert met twee novelles, “Pampas” en “Klooster”. Handelend oor die lotsverbondenheid van twee vroue ontvou ’n groter prentjie: die mens in konflik met die natuur.
Trips (2003), die debuutwerk van Manie de Waal, is tekenend van ’n veranderende morele, kulturele en sosiale bestel binne ’n eietydse globale wêreldbeeld. Hierdie prosawerk word op die voorblad aangedui as ’n roman, maar Trips lê myns insiens struktureel nader aan die novelle. Die hegte struktuur wat verkry word deur die snelle woordekonomiese gang, die kort, kragtige, soms gelade dialoog, vinnige invalshoeke en die aanbieding in die teenwoordige tyd wat ’n onmiddellikheid verleen aan die belewenisse van die karakters, hou verband met Leibowitz (1974) se gedronge novellestruktuur wat terselfdertyd betekenisuitbreidend is.
In hierdie ekspat-novelle bevind ’n groep hoofsaaklik Afrikaanse jongmense hulle in die koue Londen waar gebeure neerkom op ’n emosionele en fisiese oorlewingstryd met drank- en dwelmmisbruik as handelinge. Die onsedelikheid van die klassieke novelle kry hier ’n dieper, onrusbarende kleur want saam met die skokkende macho-taalgebruik word die gedrag vermoedelik ’n front waarby die woord, trips, as dubbele metafoor, aansluit.
Terwyl die “Japies” (Afrikaanssprekendes in Londen) geografies reis agter goeie surf-branders aan en dwelm-trips beleef in Londense hole, worstel hulle met ontstellende herinneringe aan plaasmoorde, rassisme, verhoudings en hulle liefde vir die Taal (p. 104) wat die woord “Apartheid” toegevoeg het tot die wêreld se woordeskat. Konflik word ervaar oor die geborgenheid wat hulle agtergelaat het en die ongeborgenheid in ’n vreemde milieu wat beklemtoon en gesimboliseer word deur onder meer die verwysings na die ysige weer. Dié psigologiese novelle vervul sy sosiale funksie deur die blootlegging van die karakters se vertwyfeling oor hulle identiteit. Tergende benamings soos “Japies” (p. 105), “boere” (p. 109) en “wigger” (vir white nigger, p. 140) word wrang-ironies.
Chris, die sentrale karakter, worstel ook met sy donker geheim oor ’n beseerde meisie wat vir hom ’n sielkundige reis na berusting inhou. Van Vuuren (2003: 24) praat van die “psigologiese uitgelewerdheid van die Afrikaanse jongeliede” en beskou Trips as ’n “intelligente en meevoerende novelle wat terselfdertyd die eietydse Afrikaanse identiteitsproblematiek kreatief uitbeeld …”
In 2005 verskyn nog ’n debuutnovelle wat ook minder bekende leefwêrelde betree. Marlize Hobbs se Flarde bestaan uit die wêreld van Lisa, die maatskaplike werker, en dié van Mama Minoto Dipeko en haar uitgebreide familie – twee bestaansruimtes wat ineengevleg word met flardes gebeure, herinneringe, vertellings en belydenisse van karakters uit verskillende perspektiewe in die stowwerige dorpie, Ganyesa.
Sosiale kommentaar word soms subtiel en soms hartverskeurend beeldend, eerder geïllustreer as gelewer, deur die emosionele lewe van Lisa en die desperate Tswana-mense van Mama Minoto, die hoenderpootvrou wat hoenderpote verkoop vir ’n lewe.
In albei wêrelde word die menslike psige ontbloot deur suggestieryke parallelle en raakpunte: Lisa se verslawing en haar besoeke aan die sielkundige, drankmisbruik, gesinsgeweld, skuldgevoelens, wegloopkinders (p. 120), die verbrande hande van Lisa se broer, Ben, en dié van Kabelo (p. 14, 157), saam met geheime wat in albei leefruimtes skuil.
Lisa skryf almal se stories neer, ook haar eie wat sy dikwels oproep uit foto’s. Taal, “lettertjies”, word saam met die foto’s konkrete simbole van singewing. Die teks begin en eindig met Lisa se herinneringe aan die kleintydse plaaswinkel wat siklisiteit meebring en ’n soort raam vorm wat betekenisvolle herhalende natuurmotiewe soos stof, water, die wind, grond, woestyn en vuur omvat saam met suggestieryke verwysings na oë, hande, bloed, drome en skuldgevoelens (p. 106).
Volgens Viljoen (2005: 4) “verpak” die skryfster “groot diversiteit en subtiliteit binne die betreklik beperkte omvang van hierdie novelle”. ’n Uiters kriptiese, byna gejaagde vertelwyse, dialoog wat kru en brutaal eerlik is as uitdrukking van die karakters se innerlike, en beeldende suggesties soos “Die mure in ons huis begin huil” (p. 143) lei tot ’n veelseggende novelle.
Die blou deur van André P. Brink verskyn in 2006 as ’n enkelnovelle en weer in 2008 in Ander lewens van André P. Brink wat op die voorblad aangegee word as “’n Roman in drie dele.” Volgens Day (1971: VI, VII) is dit nie vreemd dat ’n novelle deel van ’n roman is nie. The Town-Ho’s Story wat in Moby-Dick (1851) van Herman Melville (1819-1891) verskyn, is byvoorbeeld ook as ’n enkelnovelle gepubliseer. Brink se genoemde novelle en die verhale in die roman is tematies en intratekstueel verbind met byvoorbeeld vreemde belewenisse en sekere karakters.
Die kleur blou wat pertinent in die novelletitel genoem word, word simbolies geassosieer met drome en oneindigheid. Die aanvangsin van die novelle verwys na ’n onbegryplike droom terwyl die ek-verteller se lewe onderstebo gekeer word soos “die lewe van Kafka se Gregor Samsa” (p. 7); dus ’n Duitse Wendepunkt.
Die bepaalde lidwoord, die, word baie spesifiek gebruik en verwys na die deur van David, die hoofkarakter en ek-verteller, se kothuis wat hy as ’n ateljee gebruik. As sterk leidmotief verleen die deur simbolies toegang tot die onbewuste. Die buitengewone lê in die veranderende ervarings van David tussen drome wat werklikheid kan wees en werklikheid wat drome kan wees, soos die motto van Milan Kundera oor die onsekerheid van die werklikheid voorin aandui.
Wanneer David die blou deur oopsluit, verwelkom ’n onbekende vrou en kinders hom as Pappa. Ruimtes en ruimte-elemente, hysbakke en geboue verander of “verdwyn” totdat hy sy verlede, hede, toekoms en identiteit begin bevraagteken en hoop om sy identiteitsboekie iewers in ’n vreemde ruimte te kry. Die skakeling tussen identiteit en ’n sekere lewensruimte word ondersoek in ’n hedendaagse novelle wat met droomverskynsels ’n nuwe dimensie verleen aan die novelle wat uit ’n werklike belewenis ontstaan het.
Die universele soeke van die mens na sekerhede en sy ware self, sy voortdurende poging tot diep geesteskommunikasie met ander (die verskillende vroue en die seksuele toenadering) en die oneindigheid van hierdie prosesse word aan die einde van die novelle gesuggereer wanneer die blou deur ’n ander kleur het.
Die vierde uitgawe van Die eerste lewe van Adamastor deur André P. Brink verskyn in 2009 as ’n vervlegting van Afrikagegewe, die mitiese en aardse humor. Die teks word voor in die boek getipeer as ’n novelle, en die kort opsommings bo aan elke hoofstuk wat die kern van die betrokke hoofstuk weergee, herinner aan die skryfstyl van Miguel de Cervantes Saavedra in Don Quixote. In aansluiting by die komiese in Adamastor is van Brink se hoofstukopsommings humoristies en die geestige aard van die teks gaan terug na die vroeë novelles wat ongeag die humor oor ernstige sake handel. Dié opsommings kom reeds in The Novellino voor as ’n klassieke skryftegniek waarmee die skrywer myns insiens ’n vertroulike band met die leser smee deur die leser ’n vooraf kykie te gee in die verhaalgebeure. Die tegniek kon ook met vrug aangewend word om die toehoorders se aandag te prikkel by die vroeëre voorlees van novelles.
Die novelle is gegrond op die mite van Adamastor wat verlief was op die seenimf, Thetis. Jupiter verban Adamastor na die berge van die Kaap van Storms waar sy lyf die gebergtes van die Stormkaap gevorm het. Die mitologiese karakter, Adamastor, is die skepping van die Portugese digter, Luís Vaz de Camões (s.a. 1524-1580), in sy epiese gedig, Os Lusíades (1572), wat oor die suidpunt van Afrika handel. Brink herskep die Adamastor-mite tot ’n Suid-Afrikaanse parallel met T’kama Grootvoël wat verlief is op ’n wit vrou wat hy ontvoer het en wat hy “Khois” noem. Dié gegewe hou ook verband met Camões se onvervulde liefde vir ’n vrou in die werklike lewe en sy verbanning na die Ooste.
Die geestigheid en oordrywings is bedrieglik, want in werklikheid is die teks ’n politieke novelle wat sinspeel op kolonialisasie en wedersydse onbegrip tussen die Afrikakultuur en die Westerling. Deur middel van T’kama en Adamastor word Afrika en Europa op mekaar ingeënt Beukes (1998: 320, 321), en die (on)moontlikheid van naasbestaan in die hart van Afrika wat die novelle boeiend verbeeld, kom aan bod saam met die plek van die blanke. In die begin hou T’kama die vreemde skepe dop wat mense “uitbroei” en wat ook die wit vrou bring; aan die einde neem die skepe sy geliefde “vrou” weg. Hy word deur die blanke mans afgeransel en verneder. Hierdie kernhandelinge omvat die hele konflikgelaaide Suid-Afrikaanse geskiedenis waarmee die trefwydte van die korter novelleteks geïllustreer word.
Die werklike ontmanning van T’kama deur Afrika sélf in die vorm van ’n krokodil (hoewel baie komies voorgestel op p. 99), en die simboliese ontmanning van Adamastor kan moontlik geïnterpreteer word as die onvermoë van verskillende kultuurgroepe om sinvol saam te bestaan. Die kind wat die wit vrou agterlaat, hou ’n toekoms in, maar watter soort toekoms? “Ek [T’kama] het geweet hoe maklik dit was om te misluk. Ek het geweet hoe gevaarlik dit is om te lewe” (p. 103).
Met hierdie teks ondergaan die novellebegrip betekenisuitbreiding aangesien die mite en die legende buite die grense van die realistiese klassieke novelle lê.
Slot
Daar bestaan literêre studies in die Afrikaanse letterkunde oor die roman (byvoorbeeld Die roman, 1998, van J.P. Smuts) en die kortverhaal (soos Die blote storie, band 1, 1986, en band 2, 1994, van Hennie Aucamp), maar nie van die novelle as sodanig nie. Hoewel kreatiewe skryfkuns as vak op verskillende vlakke by Suid-Afrikaanse universiteite aangebied word, val die klem gewoonlik op onder meer poësie en die kortverhaal. Die novelle geniet, met enkele uitsonderings, nie aandag as ’n spesifieke genre nie. Hopelik dui hierdie oorsig van enkele Afrikaanse novelles — en veral die eietydse tekste ná 2000 die noodsaaklikheid aan van ’n grondige studie oor die novelleverskynsel in Afrikaans, juis omdat hierdie prosavorm nog beoefen word ten spyte van wanopvattings oor dié genre.
Marietjie du Plessis
Bibliografie
Allaire, G., (ed.). 2003. Introduction. (In: Allaire, G., (ed.). The Italian novella: a book of essays. New York: Routledge. p. 1-13.) (Routledge medieval casebooks.)
Antonissen, R. 1964. Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede. 3de hersiene uitg. Kaapstad: Nasou Beperk.
Baldick, C. 2004. The concise Oxford dictionary of literary terms. 2nd. ed. New York: Oxford University Press.
Bennett, E.K. 1974 [1934]. A history of the German Novelle. Revised and continued by H.M. Waidson. 2nd. ed. London: Cambridge University Press.
Beukes, M. 1998. André P. Brink (1935-). (In: Van Coller, H.P., (red.). Perspektief en profiel:’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 317-329.)
Boje, J. 1989. ’n Keur uit die pelgrimsverhale van Geoffrey Chaucer. Vertaal deur John Boje. Pretoria: Hans Kirsten Uitgewery.
Booth, W.C. 1983. The rhetoric of fiction. 2nd ed. Chicago: The University of Chicago Press.
Brink, A.P. 1978. Hiersonder kan die letterkunde nie gesond bly nie. Rapport, 8(10):12, November 19.
Brink, A.P. 1980. Tweede voorlopige rapport: nog beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig. Kaapstad: Human & Rousseau.
Brink, A.P. 2006. Die blou deur:’n storie. Roggebaai: Umuzi.
Brink, A.P. 2008. Ander lewens:’n roman in drie dele. Kaapstad: Human & Rousseau.
Brink, A.P. 2009. Die eerste lewe van Adamastor: ’n novelle. 4de uitg. Kaapstad: Human & Rousseau.
Burger, W. 2005. Hobbs toon sterk potensiaal as woordsmid. Boeke-Beeld:13, Augustus 1.
Caporello-Szykman, C. 1990. The Boccaccian novella: the creation and waning of a genre. New York: Peter Lang Publishing. 157 p. (Studies in Italian culture, vol. 2.)
Cazamian, L. 1966. A History of French Literature. London: Oxford University Press.
Clements, R.J. & Gibaldi, J. 1977. Anatomy of the novella: the European tale collection from Boccaccio and Chaucer to Cervantes. New York: University Press.
Consoli, J.P. 1997. The Novellino or One hundred ancient tales: an edition and translation based on the 1525 Gualteruzzi editio princeps. Edited and translated from Italian by Joseph P. Consoli. New York: Garland Publishing Inc. (Garland library of medieval literature, v. 105A.)
Cuddon, J.A. 1999. The Penguin dictionary of literary terms and literary theory. Revised by C.E. Preston. 4th ed. London: Penguin Books.
Day, A., ed. 1971. The art of narration: the novella. New York: McGraw-Hill.
De Waal, M. 2003. Trips:’n roman. Kaapstad: Human & Rousseau.
De Wet, R. 1995. Stil Mathilda. Kaapstad: Human & Rousseau.
Drennan, I.G. 1992. Novelle. (In: Cloete, T.T. (red.). Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr. p. 351-353.)
Du Plessis, M.E. 2008. Die aanwending van die vier skeppingselemente as tiperend van die novelle. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif – D.Phil.)
Du Plooy, H. 1999. C.M. van den Heever (1902-1957). (In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel:’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik. p. 653-664.)
Du Toit, T. 1948. Groen koring. Johannesburg: Voortrekkerpers.
Ellis, J.M. 1974. Narration in the German Novelle: theory and interpretation. London: Cambridge University Press.
Fassler, J. 2012. The return of the novella, the original #longread. [Web:] http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/04/the-return-of-the-novella-t… [Datum van gebruik: 11 Okt. 2014].
February, V. 1998. Klein begin is aanhou wen. (In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel:’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 3-19.)
Garside, D. 1998. Playing the postmodern game. Alternations, 5,1:267-271.
Gillespie, G. 1967. Novella, nouvelle, novella, short novel? A review of terms. Neophilogus, 51(1):117-127, January.
Good, G. 1977. Notes on the novella. Novel: A forum on fiction, 10(3):197-211, Spring.
Goosen, J. 1986. ’n Kat in die sak. Pretoria: HAUM-Literêr.
Green, M.C. 1997. Sinking: a verse novella. Parktown: Penguin Books South Africa.
Grimm, H. 1913? Südafrikanische Novellen. München: Albert Langen & Georg Müller.
Groot woordeboek: Afrikaans en Nederlands. 2011. Kaapstad: Pharos Woordeboeke.
Hambidge, J. 1996. Swart koring. Kaapstad: Human & Rousseau.
Heumakers, A. 1999. Nawoord. (In: Mulisch, H. Tussen hamer en aambeeld: novelle. 2de dr. Schoorl: Conserve. p. 97-119.)
Hobbs, M. 2005. Flarde:’n novelle. Parklands: Genugtig! Uitgewers.
Hoogenhout, C.P. 1879. Catharina, die dogter van die advokaat. Paarl: D.F. du Toit & Co. (In: Nienaber, P.J. 1940. C.P. Hoogenhout se Geskiedenis van Josef en Catharina, die dogter van die advokaat. Johannesburg: Voortrekkerpers. p. 107-171.) (Uitgawe van die Patriot-Vereniging vir Afrikaanse teksuitgawes, no. 2.)
John, P. 2003. ‘Trips’ ’n talentvolle debuut. Boeke-Beeld: 9, Oktober 13.
Jooste, G.A. 1999. Karel Schoeman (1939-). (In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik. p. 544-564.)
Joubert, E. 2002. Twee vroue: novelles. Kaapstad: Tafelberg.
Joubert, E. 2005. Ons wag op die kaptein. Eerste Klassiek-uitgawe. Kaapstad: Tafelberg.
Kannemeyer, J.C. 1984. Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur. Band 1. 2de, hersiene en bygewerkte uitgawe. Pretoria: Academica.
Kannemeyer, J.C. 1988. Die Afrikaanse literatuur 1652-1987. Pretoria: Academica.
Kannemeyer, J.C. 1998. Op weg na 2000: tien jaar Afrikaanse literatuur 1988-1997. Kaapstad: Tafelberg.
Kayser, W. 1973. Das sprachliche Kunstwerk: eine Einführung in die Literaturwissenschaft. 16.te Auflage. Bern: Francke Verlag.
King, S. 1982. Different seasons. New York: The Viking Press.
Krog, A. 1995. Relaas van ’n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.
Leibowitz, J. 1974. Narrative purpose in the novella. The Hague: Mouton & Co.
Leroux-Van der Boon, M., Serfontein, M., De Kock, H., Smalberger, M., Van Zyl, M., Jooste, J. & Hartzenberg, P. 1991. Bittersoet sewe: liefdesnovelles. Kaapstad: Tafelberg.
LoCicero, D. 1970. Novellentheorie: the practicality of the theoretical. The Hague: Mouton.
Mulisch, H. 1999. Tussen hamer en aambeeld: novelle. 2de dr. Schoorl: Conserve.
Nienaber, P.J. 1940. C.P. Hoogenhout se Geskiedenis van Josef en Catharina, die dogter van die advokaat. Johannesburg: Voortrekkerpers. (Uitgawe van die Patriot-Vereniging vir Afrikaanse teksuitgawes, no. 2.)
Nienaber-Luitingh, M. & Nienaber, C.J.M. 1987. Woordkuns: inleiding tot die literatuurstudie. Pretoria: J.L. van Schaik.
Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. 2005. 7th Edition. Oxford, N. Y.: Oxford University Press.
Pabst, W. 1967. Novellentheorie und Novellendichtung: zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.
Paine, J.H.E. 1979. Theory and criticism of the novella. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann. 260 p. (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik, Bd. 87.)
Penning, L. 19..? Vredeburg: een novelle uit den Kaapschen boerenopstand van 1899-1902. Den Haag: Daamen.
Renders, L. 2011. “Murder most foul”; Relaas van ’n moord van Antjie Krog. Stilet, XXlll(l):36-52. Maart.
Rodax, Y. 1968. The real and the ideal in the novella of Italy, France and England: four centuries of change in the Boccaccian tale. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. 138 p. (Studies in Comparative Literature, no. 44.)
Ryder, F.G. 1971. Die Novelle. San Francisco: Rinehart Press.
Schoeman, K. 1965. Veldslag: twee novelles. Kaapstad: Human & Rousseau.
Schoeman, K. 1989. Veldslag: ’n draaiboek. Kaapstad: Human & Rousseau.
Scholtz, M.G. 1992. Roman. (In: Cloete, T.T. (red.). Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr. p 437-446.)
Smuts, J.P. 1985. Burgerband: beskouinge oor die nuwer Afrikaanse prosa. Kaapstad: Tafelberg.
Springer, M.D. 1975. Forms of the modern novella. Chicago: University of Chicago Press.
Steyn, J.C. 1978. Dagboek van ’n verraaier. Kaapstad: Tafelberg.
Swanepoel, E. 1998. Jeanne Goosen (1940-). (In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 456-463.)
Van den Heever, C.M. 1945. Daiel se afskeid. (In: Versamelde werke van C.M. van den Heever, deel 11. Kringloop van die winde: drie novelles. Johannesburg: Afrikaanse Pers Boekhandel. p. 7-85.)
Van Gorp, H., Ghesquiere, R., Delabastita, D. & Flamend, J. 1991. Lexicon van literaire termen. 4de herz. dr. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Van Leeuwen, W.L.M.E. 1971. Epiek en lyriek. 17de dr. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Van Niekerk, A. 1999. Die Afrikaanse vroueskrywer. (In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik. p. 305-438.)
Van Nouhuys, W.G. 1908. Boccaccio’s Decamerone. Bloemlezing en inleiding door W.G. van Nouhuys. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur.
Van Vuuren, H. 1978. Veldslag: Karel Schoeman. Behandel deur Helize van Vuuren. Pretoria: Academica. (Blokboek nr. 28. Blokboeke onder redaksie van D.J. Opperman.)
Van Vuuren, H. 2003. Knap debuut bied groeipunte vir Afrikaans. Rapport, Perspektief: 24, November 23.
Van Zyl, I. 1987. Boekbesprekings: ’n Kat in die sak. Tydskrif vir letterkunde, XXV(2):108-111, Mei.
Viljoen, L. 2005. ‘Klein’ boek maak groot impak. Rapport, Perspektief: 4, Junie 12.
Von Goethe, J.W. 1948. Novelle. Uit het Duits vertaal door N. van Suchtelen. Amsterdam: Wereldbibliotheek-Vereniging.
Von Lindken, H.U. 1976. Textbücher Deutsch: Novellentheorie. Basel: Herder Freiburg.
Vos, C. 2016. Fragmente uit die Odusseia. Vertaal deur Cas Vos. Pretoria: Cordis Trust Publikasies.
1