Ruimte het as epiese begrip meer as een betekenis. In ‘n mimetiese sin verwys dit na die ruimtelikheid van die FIKTIEWE wêreld waarin die epiese handeling plaasvind. Ruimte is dan (in die woorde van A.D. Aleksandrov in Lotman, 1972: 312): “die totaliteit van homogene objekte (verskynsels, toestande, funksies, figure, waardes van veranderlikes, ens.) waartussen verhoudings bestaan wat ooreenstem met die gewone ruimtelike verhoudings (kontinuïteit, afstand, ens.).” (Redaksionele vertaling.)
Ruimte kan egter ook dui op die ordening en rangskikking van tekselemente in patrone wat ruimtelik voorstelbaar is (patrone van opposisie, siklisiteit, vertikalisme, konsentrisme, ens.). Hier word die begrip vormlik of poëtikaal aangewend. Die verwysing is dus na “the structuring of meanings into a pattern not identical to the temporal order in which they appear in the text. A spatial pattern is any pattern perceived solely on the basis of the connection between discontinuous units in a text, demanding therefore a perception of the whole text or part of it as given simultaneously in space” (Zoran, 1984: 311).
Die derde vorm van ruimtelikheid in die epiek is die ruimte wat geïmpliseer word deur die vertelhandeling self en deur die táál van hierdie handeling. Die gebruik van taal plaas die woordvoerder nie slegs in ‘n temporele relasie met dit wat hy vertel nie, maar ook in ‘n ruimtelike relasie: letterlik omdat hy nader of verder kan staan van dit wat hy beskryf of vertel, binne of buite, bo of onder geplaas kan wees; figuurlik omdat ‘n vertelling die “afstandelikheid” van die ironiese of die “intimiteit” van die sentimentele of die “verhewenheid” van die tragiese styl kan hê. Ruimte is hier ‘n aspek van die epiese DISKOERS, d.w.s. die teks gesien uit die standpunt van “the narrating instance” of (as dit te spesifiek is) die “narrating situation, the narrative matrix”, “the entire set of conditions (human, temporal, spatial) out of which a narrative statement is produced” (vertalersvoetnoot in Genette, 1980: 31).
Hierdie drie vorme van ruimtelikheid in die epiek kan agtereenvolgens die mimetiese storieruimte, die verhaalruimte en die diskursiewe vertellersruimte genoem word. Hoe hierdie drie ruimtes in ‘n epiese teks tot stand kom en semanties funksioneer, sou deur die analise van ‘n hele werk of groot gedeeltes daarvan aangetoon moes word, maar miskien kan ‘n bladsy uit ‘n “abnormale” boek in die kleine ‘n demonstrasie wees van wat in ‘n “normale” teks oor ‘n veel groter teksafstand gebeur. Die boek is Michel Butor se Mobile, ‘n teks waarin die tipografie op ‘n buitengewone wyse te werk gestel word om die struktuur van die vertelling te veraanskoulik:
“already not so dark in
FLORENCE, Central Time.
Blue night.
The Ozark Mountains – across the southwest state line,
FLORENCE
GEORGETOWN, White County.
The mountains at night.
A Buick on the highway (speed limit 60 miles).
GEORGETOWN, county seat of Williamson County – continuing west,
GEORGETOWN, NEW MEXICO, – the Zuni Indian Reservation
LA GRANGE, Lee County, ARKANSAS.
The alarm clock goes off.”
Die plekname in hierdie teksgedeelte, die rit per motor in die nag oor ‘n bergagtige terrein, die bestaan van dinge soos snelheidsgrense en wekkers plaas die reis in ‘n herkenbare storieruimte. Hierdie ruimte word egter op ‘n bepaalde wyse vertel en die tekselemente in ‘n netwerk van patrone georden. So word aan die verhaalruimte beslag gegee. Spencer (1971: 218—219) toon in haar analise van die bladsy aan hoe die ruimte daarvan langs drie asse ontwikkel: die horisontale lyn van die reëls van links na regs, die vertikale lyn van die kursiefgedrukte frases teen die linkerkantste kantlyn af en die skuinslopende lyn van die plekname wat in hoofletters gedruk is. Dat hierdie patrone nie ‘n leë en willekeurige ordening is nie, blyk daaruit dat dit die veraanskouliking van drie aspekte van die reis is: die temporele voortgang van die reis word in die horisontale lyn geteken, die plekke wat in die “swift trip” verbyskiet in die skuinslopende lyn en die intieme impressies van die anonieme reisiger in die vertikale lyn. Dit is hierdie reisiger wat bewus is van die “blue night”, die “mountains at night” en die geluid van die “alarm clock”, maar geen enkele keer word dit diskursief as sý waarneminge aangebied nie (bv. nooit “He sees the blue night” nie). Die reis word ook met ‘n opvallende werkwoordloosheid vertel – die deelwoord “continuing” en die “go” van die (stilstaande) “alarm clock goes off” daargelaat. Die afwesigheid van die voornaamwoorde en werkwoorde is stylkenmerke van ‘n verteller vir wie die mensloosheid en die bewegingloosheid van alles die hoofsaak van die vertelling is. Met hierdie oorweging van die vertellersbewussyn en die taal wat daarvan die teken is, sien ons die reis uit die standpunt van die verteller en sy belewing van die vertelde ruimte. Vir hom is alles stilstand. Op STORIEVLAK word wel van ‘n reis vertel en op VERHAALVLAK selfs van die vaart waarmee plekke verbyskiet, maar elke verandering en elke beweging is vir die verteller skyn. Uit die reeks parenteses blyk waarom: “Central Time”, “White County”, “speed limit 60 miles”, “Indian Reservation”, “Lee County” dui almal op uiterlike geordendheid, verdeling, beheer. Al gaan die reis verder, telkens word maar weer by ‘n grens van die een of ander aard uitgekom: van tydsgrens (“Central Time”) tot snelheidsgrens (“60 miles”) tot gebiedsgrens (“state line”, “Williamson County”, “Lee County”) tot rassegrens (“White County”, “Zuni Indian Reservation”) beweeg die reisiger, die mens in ‘n landskap van onvryheid. Die volledige titel van Butor se werk is Mobile: étude pour une représentation des États-Unis. Dit is dus geen reisboek nie maar ‘n studie van hoe ‘n land en sy kenmerke deur die medium van taal gerepresenteer kan word. Butor vind sy oplossing in die paradoksale verhouding tussen storie, verhaal en diskoers: op eg. twee vlakke word beweeg, op lg. vlak geld ‘n grammatika van onbeweeglikheid. Hierdie paradoks van onbeweeglike beweeglikheid maak Mobile as verbale konstruksie die ekwivalent van die soort beeldhouwerk wat as die mobile bekend staan (Spencer, 1971: 219).
Uit die analise hierbo blyk dat daar van storie tot diskoers ‘n hele afstand op die weg van die interpretasie van die epiese ruimte afgelê word. Die meeste informasie lê in die diskoers opgesluit en in die verhaalordeninge, nie soseer in die storie nie. Selfs in ‘n roman wat in die eerste plek ‘n pakkende storie wil vertel, word baie informasie duidelik, as ruimtebeelding daarin uit die oogpunt van die verhaal en die diskoers gelees word. Vergelyk bv. die toneel waarmee Dalene Matthee se Kringe in ‘n bos begin:
“Kort ná sonop is hy aan die rand van die Bos en hy kry die karige plankgeboutjie sonder veel gesoek. Hy klop en wag. Die ou bruinman wat kom oopmaak, skrik en staar hom ontsteld aan.
‘Baas Saul?’
‘Ek kom leen die geweer, Maska.’
‘Die geweer?’ vra die oue agterdogtig. ‘Om wat te maak?’
‘Ek het besluit dat Terblans nie Oupoot sal skiet nie. As iemand dit dan moet doen, sal dit ek wees.'”
Baie min van die informasiedigtheid van hierdie teksgedeelte het met die storieomstandighede te maak. Daar word wel spanning geskep deur die dramatiese gesprek tussen Saul en Maska en die vrae wat dit by die leser laat ontstaan. Die feit dat Saul “kort ná sonop” by Maska se huis is, verleen aan sy aanwesigheid ‘n sekere dringendheid, wat ook weer die spanning bou. Die toneel is dus in meer as een opsig die begin van ‘n spannende storie.
Goed beskou, word daar op die vlak van die verhaal en die diskoers egter belangriker mededelings gemaak. Wat die struktuur van die verhaal betref, is dit bv. van belang dat Saul ‘n afstand afgelê het om op hierdie plek te kom en dat hy terug is in ‘n ruimte wat hy vroeër geken het. Laasgenoemde blyk o.m. uit die bepaaldheid waarmee dinge ter sprake kom: die Bos, die plankgeboutjie, die geweer.
Heel aan die begin van die roman word dus ‘n kringloop voltooi — iets wat die baie kringe wat in die roman ‘n rol gaan speel van die begin af as struktuurpatroon vestig. Die feit dat Saul hier spesifiek aan die rand van die Bos staan, het ook betekenis. Dit is ‘n grensgebied wat die verhaalruimte in twee domeine verdeel: die ruimte buite en die ruimte binne die bos. Met hierdie verhaalverdeling hang twee waardesisteme en twee lewenswyses saam. In die terminologie van Lotman (1972: 330) word hier aan ‘n bepaalde verhaaltopologie beslag gegee, ‘n verdelingspatroon wat agter die vertelde storieruimte ontstaan en die ruimtelike model word van die waardes wat in ‘n bepaalde teks teen mekaar te staan kom. Lotman sê hieroor: “Agter die uitbeelding van sake en objekte, in die omgewing waarvan die figure van die teks optree, ontwikkel daar ‘n sisteem van ruimtelike verhoudings, die topos-struktuur. Hierdie topos-struktuur is enersyds die beginsel van die organisasie en verdeling van figure in die artistieke kontinuum en die andersyds as taal vir die uitdrukking van ander, nie-ruimtelike verhoudings van die teks. Daarin is die besondere modelvormende rol van die artistieke ruimte in die teks geleë.” (Redaksionele vertaling.)
Die metafoor van ‘n grensruimte (die rand van ‘n bos, ‘n strand, ‘n rivier, die drumpel van ‘n huis, ‘n trap, ens.) is van oudsher af ‘n geliefkoosde retoriese figuur in die epiek. Dit verdeel nie alleen die verhaalruimte in twee gebiede nie, maar is ook die ruimte waarin die epiese held ‘n laaste struikelblok moet oorwin of waar hy ‘n laaste keer getoets word. Saul se voorneme om Oupoot te gaan skiet, word dan ook hier deur Maska beproef. Hierdeur word hy as epiese held “bewapen” vir sy taak voordat hy die grens oorskry: letterlik deur die geweer wat hy by Maska kom leen, geestelik deur die krag waarmee hy by sy voorneme hou. (In hierdie lig gesien, is die onoorskrybaarheid of die vermenigvuldiging van grense in Mobile ‘n ironiese toepassing van die grensmotief in die epiek.) Dat die roman begin met ‘n oomblik van stilstand (“hy klop en wag”) vóór die gebeure ‘n werklike aanvang neem, is in die proses van die karakterisering van die hooffiguur van groot belang.
Die begintoneel van Kringe in ‘n bos knoop ook die vertelperspektief of *fokalisasie aan die bewussyn van Saul. Wat vertel word, lê in sy veld van visie en dit is sy posisie as waarnemer wat as middelpunt geld as daar staan dat Maska die deur kom oopmaak: die beweging is na hóm toe (“gaan oopmaak” sou die beweging van Saul se waarneming losmaak). Hy is dus nie alleen die hoofpersoon in die roman nie, maar ook die sentrale bewussyn van die vertelling. Die woordvolgorde in die eerste drie sinne suggereer trouens ook hoe Saul al hoe nader aan Maska se huis kom en al hoe spesifïeker waarneem: “kort ná sonop” het ‘n wye ruimtelike konnotasie, “die rand van die Bos” is ruimtelik spesifieker, “die karige plankgeboutjie” is nog kleiner en spesifieker en die verskrikte gesig van Maska die heel spesifiekste waarneming. Daar is dus ‘n ontwikkeling van dit wat ruimtelik groot is na dit wat klein is, alles soos dit vir Saul waarneembaar word. Die leser beweeg die romanruimte op hierdie wyse saam met die hooffiguur binne, al is dit ‘n eksterne verteller wie se woorde gelees word.
Die aantekeninge hierbo maak dit duidelik dat ruimtelike besonderhede in ‘n teks nie maar net vir die “agtergrond” of setting van die werk van belang is nie. Ruimte is ‘n volledig kommunikatiewe epiese kategorie wat op die vlak van die storie, die verhaal en die diskoers beduidend meewerk om die kommunikasie en die vorm van die werk te bepaal.
Idees soos “vasgevangenheid” en “onvryheid” wat uit die bespreking van Mobile na vore gekom het en waardes soos “moed” en “krag” wat uit Kringe in ‘n bos geblyk het, bind die epiese ruimte aan die persoon van die verteller of die verhaalfiguur. Die epiese ruimte is dus ‘n gepersonaliseerde ruimte. Plekke en objekte bestaan in die epiek nie ter wille van hulleself nie, maar ter wille van die betekenis wat dit vir mense het. Plekke van handeling en die ruimtelike kenmerke daarvan vorm daarom epiese speelruimtes of belangeruimtes (vgl. Blok, 1960: 72) eerder as blote lokaliteit. Hierbenewens is ruimtelike parameters soos “hoog-laag”, “naby-ver”, “oop-geslote”, “binne-buite” die taal van die mens se siening oor wat heilig of onheilig is, veilig of onveilig, vry of onvry, van wat die eie of die andere vorm. Ruimte is derhalwe ‘n kategorie van die mens se denke om homself en sy posisie in die universum van waardes en norme waarbinne hy staan. Hieroor sê Lotman (1972: 313): “Die mees algemene sosiale, religieuse, politieke, etiese modelle met behulp waarvan die mens in verskillende fases van sy geestesgeskiedenis die sin van die wêreld wat horn omring, vertolk, word steeds met ruimtelike eienskappe beklee, hetsy in die vorm van die teenstelling ‘hemel-aarde’ of ‘aarde-onderwêreld’, … hetsy in die vorm van ‘n sosio-politieke hiërargie met as sentrale opposisie ‘owerstes-ondergeskiktes’, hetsy as etiese kenmerke, wat aan die opposisie ‘regs-links’ geheg word.”
(Redaksionele vertaling.)
Beweging, afstand, aankoms, vertrek, ens. bind die epiese ruimte aan die kategorie TYD. Bakhtin (1982: 84 e.v.) toon aan hoe verskillende chronotopieë (letterlik tydruimtes) die epiek van alle eeue kenmerk: “In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history.
This intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope.”
Chronotopiese motiewe soos ontmoeting, skeiding, die soektog en die reis deur vreemde lande is vaste attribute van die antieke Griekse avontuurepos. (Vgl. EPOS.) Die chronotopos van die pad speel hierby ‘n belangrike rol: “The importance of the chronotope of the road in literature is immense: it is a rare work that does not contain a variation of this motif, and many works are directly constructed on the road chronotope, and on road meetings and adventure” (Bakhtin, 1982: 98).
Die epiese held is inderdaad van oudsher af ‘n reisiger: Odusseus se reise voer hom van plek tot plek, die dolende ridder van die PIKARESKE ROMAN, die sentimentele held van die ONTWIKKELINGSROMAN, die ontwortelde BUITESTAANDER (outsider) van die modernistiese roman — almal is op die een of ander wyse reisigers op ‘n pad. Die ruimtelike skaal maak hierby nie saak nie: die swerftog kan geografies verafgeleë streke bestryk, dit kan die reis met ‘n rivierboot tussen twee haltes wees (soos in Mahala van Chris Barnard) of die reise in en om ‘n kremetartboom (soos in Stockenström se Die kremetartekspedisie).
Bibliografie
Bakhtin, M.M. 1982. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press.
Blanchot, M. 1982. The Space of Literature. Lincoln: University of Nebraska Press.
Blok, W. 1960. Verhaal en lezer. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.
Frank, J. 1977. Spatial form: an answer to critics. Critical Inquiry, 4(2).
Frank, J. 1978. Spatial form: some further reflections. Critical Inquiry, 5(2).
Genette, G. 1969. La littérature et l’espace. In: Genette, G. Figure 2. Paris: Seuil.
Genette, G. 1980. Narrative Discourse. New York: Cornell University Press.
Gullón, R. 1975. On space in the novel. Critical Inquiry, 2(1).
Hulanicki, L.S. 1983. Spatial depictor in literary art. Language and style, 16(4).
Lotman, J.M. 1972. Die Struktur literarischer Texte. Munchen: Fink.
Mitchell, W.J.T. 1980. Spatial form in literature: toward a general theory. Critical Inquiry, 6(3).
O’Toole, L.M. 1980. Dimensions of semiotic space in narrative. Poetics Today, 1(4).
Smitten, J.R. & Daghistany, A. (eds). 1981. Spatial form in narrative. London: Cornell University Press.
Spencer, S. 1971. Space, Time and Structure in the Modern Novel. New York: New York University Press.
Zoran, G. 1984. Towards a theory of space in narrative. Poetics Today, 5(2).
L.S. Venter