Collage is ‘n Franse woord, afgelei van “coller” wat “plak” beteken. ‘n Woordeboek vir kunsterme verklaar dit as die gebruik van papier en ander “plat” alledaagse materiaal om ‘n ontwerp mee te maak (Ehresmann, 1980: 24). Nog verklarings lui dat dit ‘n artistieke tegniek is waarmee reeds bestaande materiaal soos o.a. koerantknipsels, muurpapier, tou, ens. op ‘n paneel of skilderdoek in kombinasie met verf aangebring word.
In die literatuur kom collage na vore as sinspelings en die gebruik van vreemde uitdrukkings en aanhalings van ander skrywers/digters. Voorbeelde van sulke werke is dié van John Milton, Charles Lamb, Ezra Pound en T.S. Eliot, aldus Shaw (1972: 82-83) in Dictionary of Literary Terms. Die blote opstapeling van aanhalings in ‘n literêre teks moet nie verwar word met collage nie – collage behels ‘n definitiewe werkwyse van abstraheer uit die werklikheid of ander literêre tekste, meng en op ‘n multivlakkige manier weergee.
Die omlyning daarvan in die literatuur is egter moeiliker as in die beeldende kunste, hoofsaaklik vanweë die verskeidenheid van maniere waarop dit aangewend word. Met sy bydrae oor Collage in die Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, bevestig Haderman hierdie stelling. “In de literatuur is de betekenis van de term minder duidelik omlijnd. Het dichtst bij de ‘artistieke’ betekenis staat de literaire collage als het textueel inlassen in proza of dichtvorm van visueel of auditief materiaal uit de dagelijkse omgeving: onomatopeeën, fragmenten van uitdrukkingen, van gesprekken, volksliederen, ‘schlagers’, letters of woorden uit etalages, van uithangborden, kranten, affiches, enz.”.
Hedendaags blyk dit in die letterkunde te kristalliseer in ‘n fyn ontwikkelde tegniek van vervlegtheid waarin VERTELLERS, PERSPEKTIEF, RUIMTE en TYD soos pionne op ‘n skaakbord deur die skrywer gemanipuleer word (selfs buite bundels heen) om ‘n oeuvre van “opmekaargeplakte” verhale of poësie te vorm. In die kader van die Afrikaanse literatuur noem ek enkele voorbeelde: Breyten Breytenbach se reeks digbundels van die ongedanste dans; die kortverhaal “Die einde van ‘n kluisenaar se lewe” en die drama Skaak, albei uit die pen van M.C. Botha, wat oor dieselfde karakters en gebeure handel – die drama is eintlik net ‘n gedramatiseerde verlengstuk van die kortverhaal; Aucamp wat in sy verhale byna altyd teruggryp na die ANEKDOTE of KORTVERHAAL as kernstruktuur. Daarby bly hy tematies gebonde aan die verkenning van die gekwelde mens – net vanuit verskillende perspektiewe bespied.
Poësie en prosa waar die tipografiese uitleg die dominante gegewe word, is ook prominent by collage in die literatuur. Dit wil voorkom asof die gebruik van collage in die literatuur die teks en die werklikheid nader aan mekaar bring. Daarby onderstreep dit ook die bevreemdende, spottende of absurde karakter van die werklikheid, omdat dít juis is wat klaarblyklik die collage-kunstenaar interesseer. (Kyk Hadermann (1980: 271) in die Moderne encyclopedie der wereldliteratuur.
Die gebruik van woorde, frases of passasies deur bv. vroeë skilders soos Picasso (Viool en vrugte) en Carrà (Patriotiese feestelikheid) asook ander vermenging van genres bring mee dat literêre collage moeilik definieerbaar en suiwer uitkenbaar is. Tog gaan gepoog word om die meerledige wyse waarop dit in die literatuur kristalliseer, in breë trekke aan te toon.
Wat beteken dit om die wêreld in terme van collage te sien? Behalwe “plak”, beteken collage, afgelei van die verlede deelwoord, “collé”, ook nagemaak (faked) of voorgegee (pretended). Dit roep dus onmiddellik die moontlikheid op van iets wat vir iets anders staan, en bevat ook implisiet die probleem waarmee KUBISTIESE kunstenaars geworstel het, nl. die bevraagtekening van die oordraagbaarheid van die teken. ‘n Verdere kenmerk van collage is die aanwending van destruktiewe metodes, die “bevryding” van iets uit sy logiese geheel: “Such decomposition is, of course, a collage principle; simultaneism, dismemberment, the scattering and fusion of details, freed from accepted logic” (Perloff, 1983: 20). Konkrete poësie met ikoniese voorstellings is goeie voorbeelde hiervan.
Die kunste beïnvloed mekaar en die ontstaan van collage – in veral die beeldende kunste – op die vooraand van die Eerste Wêreldoorlog, het ook veranderings in die literatuur teweeggebring. Tradisionele skeidings tussen die verskillende genres het verdwyn en “halfnaatjie”-werke soos die “visuele gedig”, die dokumentêre NOVELLE en die “manifesto” het die lig begin sien, aldus Perloff:
Collage composition, as it developed simultaneously in France, Italy, and Russia (and slightly later in Anglo-America), was not just confined to painting and the visual arts; its invention reflects a profound change in verbal art as well, calling into question the traditional boundaries between ‘prose’ and ‘verse’, between the genres – lyric, novel, drama – as well as between the media (1983: 8).
Verbale collage is vir die eerste keer gekommunikeer in Russiese en Italiaanse FUTURISTIESE tydskrifte. In dieselfde jaar wat Picasso sy collage Viool en vrugte gemaak het, het Kandinsky Über das geistige in der kunst in München gepubliseer en ook die almanak “Der Blaue Reiter” saam met Franz Marc die lig laat sien. Albei is beskou as bakens in die AVANT-GARDE-teorie. Louis Marin, ‘n Franse kritikus, versterk Kandinsky en Marc se teoretiese beskouings as hy vra: “Qu’est-ce que lire? C’est parcourir du regard un ensemble graphique (What is it to read? It’s to let your eyes roam over a graphic ensemble.)” (Thomas, 1983: 79). Hier die ietwat ongewone definisie van lees bevat die moontlikhede van literêre collage, want dit is eerstens ‘n manier van kyk deur die kunstenaar en dan kyk, lees van woorde, in watter verband ook al gekonstrueer, deur die leser, wat aan die werk struktuur gee.
Collagistiese gebruikers van die woord, wat nie noodwendig skrywers hoef te wees nie, aanvaar dat i) lineêre aanbieding van woorde nie voldoende betekenis kan oordra nie en ii) collagistiese werkwyse of konstruering groter moontlikhede ontsluit. Poësie as montage is een van hierdie moontlikhede. Woorde, hetsy in die vorm van koerantknipsels, tydskrifartikels, of in watter verband ook al, aangebring in skilderye of op beeldhouwerke, is ‘n eiesoortige manier van kommunikeer. Dit kan in die eerste instansie gesien word as skilderye of beeldhouwerke, en woorde as maar net nóg van die materiaal waarmee dit gekonstrueer word, of as eerstens woorde wat op ‘n nuwe manier in ‘n ander medium aangewend is om tot die waarnemer (leser) te spreek.
Boccioni, Italiaanse beeldhouer, skryf in 1912 sy Technical Manifesto of Futurist Sculpture waarin hy hierdie uitmekaarhaal van die bestaande m.b.t. ‘n beeld propageer. Hy skep daarna sy “Fusion of a Head and a Window” en “Bottle in Space”, albei beeldhouwerke wat konkrete elemente van die werklikheid bevat, maar ook ‘n nuwe werklikheid word.
In dieselfde jaar as wat Boccioni sy “Bottle in Space” gemaak het, publiseer Marinetti sy Technical Manifesto of Futurist Literature en in 1913 die manifesto Destruction of Syntax – Imagination Without Strings – Words In Freedom wat ‘n uitgebreide “program” oor die gebruik van literêre collage bevat. Hierdie teks oor collage is op sigself ‘n collage wat elke -isme van daardie tyd ondersoek.
Marinetti meen in hierdie manifesto’s van hom dat die “wêreld gekrimp het as gevolg van spoed” en dat dit daarom ‘n nuwe verbale kuns nodig het, wat die totale vernuwing van die menslike ontvanklikheid, meegebring deur groot wetenskaplike ontdekkings, kan uitdruk. Dit wil Marinetti bereik deur die “ou” sintaksis oorboord te gooi, taal te skep wat baie soos telegramtaal daar uitsien. In beeldryke taal stel hy dit dat daar eerstens afgesien moet word van byvoeglike naamwoorde omdat hulle nie die selfstandige naamwoord toelaat om sy essensiële “kleur” te behou nie. Tweedens moet die bywoord, die gespe wat twee woorde bymekaarhou, verwyder word. Werkwoorde moet, volgens Marinetti, slegs in die infinitiewe vorm gebruik word omdat hulle vanself verbind met selfstandige naamwoorde en nie onderdanig is aan die liriese ek wat waarneem en skeppend is nie. Slegs die infinitiewe vorm kan, volgens hom, ‘n gevoel van die kontinuïteit van die lewe en die elastisiteit van die intuïsie oordra.
Marinetti se literêre collage moes dus enkelvoudig daar uitsien, gestroop van alle onnodige woorde of sintaksis. Hy wou slegs die selfstandige naamwoord gebruik en dit op ‘n staccatoagtige wyse saamflans tot ‘n gedig:
That leaves nouns, naked and free-standing, nouns not related by comparative adverbs like ‘as’ or ‘like’ or by conjunctions, set side by side with their ‘doubles’ – which is to say, by analogous nouns … poetry must become an uninterrupted sequence of new images …, to be cast into the mysterious sea of phenomena (Flint, 1972: 86).
Hy wou verder ook tipografiese “gebondenheid” uitskakel en het selfs wiskundige tekens in sy teks gebruik. ‘n Voorbeeld van so ‘n “nuwe” skepping is sy gedig “Zang Tumb Tumb”, geskryf in 1914. Dit is ‘n eksperimentele beskrywing van die sege van Adrianopolis deur die Bulgare in die Balkanoorlog. Marinetti het hierdie oorlog as joernalis meegemaak en poog in die gedig om, d.m.v. klank en die minimum omskrywings, die ontnugterende werklikheid daarvan weer te gee. Die gedig is in vrye vorm geskryf en wiskundige leestekens soos + en { is ad hoc gebruik in die plek van woorde. (Kyk figuur 1.)
Hierdie konsepte van Marinetti is spoedig oorgeneem deur ander kunstenaars soos Soffici, Rosai, Severini en ander wat die sg. “free-word paintings” geskilder het. (Kyk Perloff, 1983: 28.) Die beroemdste collage uit hierdie tyd was egter Carrà se Interventionist Manifesto wat ‘n ingewikkelde plakkaatontwerp is waarmee hy die Italiaanse publiek oproep tot aktiewe bewustheid van die komende oorlog.
Opvallend in hierdie werk van Carrà is die IKONISITEIT van woorde, soos die loei van die sirene wat hier oor die stem van tradisie en die alledaagse lewe van Italië gejukstaponeer is. Die collage dwing die leser om sowel die woorde as die KODES, tekens en deurmekaargeskommelde leidrade te dekodeer en ‘n analise daaruit te maak. Sulke verbaal-visuele oorvleueling is doelbewus en verteenwoordig ‘n werklikheid wat afwesig is. Dit is belangrik om op te let dat daar in hierdie collages geen riglyne vir interpretasie is nie en dat die menslikheidsfaktor of Marinetti se “obsessive I” (liriese ek) ontbreek. Hier is ook geen ordelike sisteem nie, soos wat Marinetti bepleit het, en dit maak die interpretasie daarvan vir die leser soveel ingewikkelder. Die materiaal wat gebruik is, is redelik verstaanbaar, maar die wyse waarop fragmente in jukstaposisie geplaas, oor mekaar geverf en gesuperponeer is, maak dit ‘n ingewikkelde collage wat die leser dwing om met vernuf en nougesetheid na te speur.
Marinetti het geglo dat sy manifesto’s ‘n nuwe rewolusionêre doktrine ingelei het. Die “rewolusie” het nooit plaasgevind nie, maar die literêre kunste het bewus geword van soortgelyke werkswyses soos dié van die Rus, Khlebnikov, se Zaum-poësie. Klebnikov se drome het selfs ‘n alfabet met konsonante van metaal en vokale van glas ingesluit (Perloff, 1983: 38).
Die Franse se literêre collage het weer al meer “visuele poësie” bevat. Thomas (1983: 80) voeg collage, montage en fragmente saam in sy beredenering van grafiese akkumulasie of opeenstapeling, wat gebruik word by die skep van hierdie soort poësie. “Collage, fragment and montage subvert the graphic accumulation with cutups which, at the formal level, signal the importance of the deconcatenation of the verbal chain. Nevertheless, what is implied, beyond this empirical observation, is the establishment of new networks of significance.”
Die nuwe geheel, die totale entiteit is dus vir Thomas belangrik in die teoretiese benadering tot hierdie poësie. Hy tref wel ‘n onderskeid tussen collage en montage en klassifiseer die Franse KONKRETE POËSIE daarvolgens.
Pierre Gamier, Franse digter, sê verder oor hierdie poësie dat dit nie gelees word nie. maar die leser moet beïndruk: “This type of poem … imposes on the reader a representation of its thematic content that is perceived through its most immediate effects” (Thomas, 1983: 88). Hiermee voer hy die probleem van die Kubiste (met die oordraagbaarheid van die teks as teken) ‘n stap verder deur ‘n verband tussen die teks as teken en die verbale materiaal as simboliese embleem, daar te stel. Die oppervlak van die papier word dan geneem as die eenheid of ruimte van die teks se aanbieding, en die lees daarvan visualiseer beide. Woorde word in hierdie poësie geminimaliseer tot “grafiese boustene” waarmee die objek, die gedig, “gebou” word.
Hierdie benadering bring ‘n verandering t.o.v. die leser se rol mee – die leser moet nou aktief lees, self boukontrakteur wees. Dit bring weer mee dat die leser as “ek” verplaas word midde-in die literêre werk en dat hy dus so skepper word:
Visual poetry changes the ‘reader’s’ destination. Up to now he was a passive element. The poem was closing in on him. The new poetry requires his collaboration … starting with the proposed words and their architecture he has to exercise his body and his mind; he has to take the posture as content … He washes away his ‘self’. Gradually arises, in everyone, the I, the active principle of creation (Thomas, 1983: 89).
Visuele gedigte van Apollinaire vereis veral volgehoue rekonstruksie, omdat KLANK, betekenis en aanbieding gelyktydig waargeneem moet word, aangesien hierdie elemente op mekaar inspeel, gekonstrueer is om ‘n verwikkelde geheel te vorm.
Soos wat die term konkrete poësie sy neerslag gevind het in die literêre teorie, kan heelwat postmodernistiese prosa ook geklassifiseer word as “konkrete prosa” of “konkrete fiksie”. In konkrete prosa word verbale ikone, kalligramme, illustratiewe tekste, “gesplete tekste” en vermenging van media soos foto’s op bestaande literêre tekste aangebring, aangetref.
Die skrywer wat vader kan staan vir hierdie sg. “abstrakte ekspressionistiese prosa” is die Franse skrywer Stéphane Mallarmé met sy eiesoortig geformateerde teks Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Alhoewel ikoniese tekste waardevol kan wees in die wyse waarop hulle die materialiteit van die boek of teks en die spanning tussen die boek as objek en die wêreld van die boek uitlig, kan dit ook hinderlik wees in die leeservaring van die teks. Dikwels bereik hierdie soort ikoniese voorstellings niks anders as om die leser bewus te maak van die fisiese realiteit van die inkpatrone op papier nie.
Die Amerikaner, Federman, het in sy boek Double or Nothing (1971) verskillende tipografiese uitlegte vir elke bladsy ontwerp. Die boek bevat voorbeelde van verskeie konkrete prosa, maar veral ikoniese ontwerpe: die verteller se kamer word bv. voorgestel deur vier “mure” van, in drukkersterme, bokaswoorde; die binnegaan van ‘n duikweg word voorgestel deur woorde wat tipografies diagonaal oor die bladsy styg en daal; ‘n opwaartse blik word ingelei deur die woord “driehoek” en is dan in driehoekige formaat geset. Nog voorbeelde is Ronald Sukenick wat in Long Talking Bad Conditions Blues (1979) ikoniese voorstellings van bv. sekere stedelike landskappe maak en selfs ‘n blanko bladsy, wat ‘n sneeustorm verteenwoordig, gebruik. (Vergelyk in die Afrikaanse literatuur Orgie van André P. Brink, waar ‘n swart bladsy, wat nag of die wagtydperk in die kokon uitbeeld, deel van die teks uitmaak.) Die oop spasies in die teks, wat die gesloopte geboue in die stedelike omgewing verbeeld, wil egter nie net ‘n nabootsing daarvan wees nie, maar tesame met die oop spasies in die werklikheid (van die gesloopte geboue) die “slegte” toestand ikonies uitbeeld. Brook-Rose bereik dieselfde allegoriese uitbeelding met die voorstelling van gebroke boë wat tegelykertyd ‘n amfiteater fisies wil voorstel, maar ook fakulteitsvergaderings: “This shape imitates faculty meetings where faculties never meet even on an imagined curve as an audiovisual illusion of a coherent structure diminishing in size” (McHale, 1987:186). Beide gefatsoeneerde tekste funksioneer dus as ALLEGORIEë van konsepte, maar ook as ikone van ‘n objek of proses.
Konsepsuele ikoniese tekste wil dus konkreetheid en voelbaarheid aan abstrakte idees (soos die genoemde slegte toestande) verleen. Sulke tekste kan ook die onsêbare vasvang soos wat Federman in sy ideogramme oor die “holocaust” van Hitler doen. In Take It or Leave It (1976) is die bladsye ongenommer en dra die skrywer sy boodskap oor die massamoorde van die Jode juis oor deur oop spasies te laat of die ikoniese voorstellings van kruise, Nazi-partytekens, Joodse sterre, ens., in die geskrewe teks vir hulleself te laat praat. (Kyk figuur 2.) Die weggelate dele van woorde soos “Auschwitz”, “juif”, “lampshade”, “responsibility”, ens. dra in hierdie prosateks meer trefkrag oor as wat die uitgeskrewe woorde sou. Daardeur is dit ook ‘n vindingryke manier om ‘n holruggeryde tema in die Westerse literatuur sedert die ondergang van Hitler se Derde Ryk aan te bied.
In die poësie word onderskei tussen “abstrakte ekspressionistiese” poësie en “skoon geometriese” poësie. Dieselfde onderskeid kan in die konkrete prosa getref word. Voorbeelde van geometriese prosa is o.a. die vierkantige, sirkulêre en oorkruis rangskikkings van woorde in Brooke-Rose se Thru asook die sig-sag-patrone, uurglasvorms en driehoekige gleuwe in Federman se Double or Nothing. Albei hierdie tekste bevat ook ongelyke, geïmproviseerde vryvorms soos die blokkiesraaiseleffek in Thru waar woorde sowel horisontaal as vertikaal, van bo na onder en andersom gelees moet word om die teks te verstaan. (Kyk in McHale, 1987: 180-196, vir verdere voorbeelde van postmoderne prosa.)
‘n Ikoniese teks illustreer homself in die vorm, maar soos wat POSTMODERNISME ontwikkel het, het die behoefte in die literatuur ontstaan om tekste ook d.m.v. foto’s en ander illustratiewe materiaal uit te brei. Die gebruik van illustrasiemateriaal in “ernstiger” prosa is natuurlik nie nuut nie. Baie 19e-eeuse prosa was geïllustreerd, maar die herverskyning daarvan is weergaloos in aanbieding: collagewerke met foto’s en/of sketse, soms deur die skrywers self, gejukstaponeer op geskrewe tekste of die illustrasie as integrale deel van die teks.
Die illustratiewe teks kan natuurlik “te ver” gedryf word as die illustrasies die teks verdring en beide anti-illustrasie word soos wat, volgens McHale, in Max Ernst se collage-roman Une semaine de bonté (1934) die geval is: “Collage-novels such as those of Max Ernst constitute in effect extended jokes at the expense of illustration. What many earlier novelists had feared has here come to pass: the illustrations have completely supplanted the verbal text. But at the same time the illustrations have lost their narrative logic and coherence through the artist’s collaging together of visual non sequiturs. (Dierekoppe i.p.v. mensehoofde of masjiendele wat menslike organe vervang ens.) This is a parody of the conventions of illustration – anti-illustration” (McHale, 1987: 189). Die parodie in Max Ernst se werke is veral sigbaar waar hy volledige sensasionele volbladillustrasies uit 19e-eeuse romans gebruik het as basis of agtergrond vir ander illustrasies wat daarop gejukstaponeer is. Hierdie illustrasies het hulle chronologie verloor en die versteuring bring mee dat hulle nie meer ‘n koherente “storie” vertel nie.
Collage in die prosa kan dus manifesteer as “dubbelkantige wraak” van die visuele materiaal teen die verbale teks waartydens die visuele materiaal self uit verband geplaas word, maar by die aanbieding tog die geskrewe teks oorskadu in trefkrag. Daar kan ook ‘n speelsheid in die verbandlegging tussen verbale teks en illustratiewe materiaal ontstaan soos in Richard Brautigan se Trout Fishing in America (1967) waar die skrywer speel met die idee dat sy teks net ‘n verlenging van die foto op die omslag van die boek is. Hy verwys dan ook in die teks na die foto. Hierdie speelse verwysing dien egter ‘n dubbele doel: die karakters in die boek keer fiktief terug na die foto omdat hulle die visvangplek weer besoek en die leser maak ook letterlik die boek toe om na die foto te kyk. Brautigan se manipulering van die gebruik van die omslagillustrasie beklemtoon juis die moontlikheid om die teenstelling of afstand tussen die fiktiewe wêreld van die illustrasie en die teks uit te wis.
Aucamp gebruik ‘n skets deur Judith Mason, getiteld “Identity”, as omslagontwerp vir sy bundel Volmink. Hierdie potloodskets beeld tegelykertyd ‘n verminkte gesig, die manlike geslagsorgaan, ingevalle mond en hol oogkas binne die halfvoltooide sirkel (onvolmaakte vorm) van ‘n lyfband uit. Deur hierdie skets (spesiaal vir die bundel gemaak – kyk titelbladinligting) te gebruik, sê Aucamp visueel reeds waaroor die bundel verhale sal handel. Die omslagontwerp versterk die saamgestelde strekking van die titel.
In baie postmoderne tekste kan die afwesigheid van ‘n verband tussen die teks en die illustrasie egter die illustratiewe materiaal se funksie omskep in ‘n blote demonstrasie van visualiteit. Daardeur kan die boek sy driedimensionaliteit en ‘n deel van sy materialiteit kwyt wees. Ander tekste, soos dié wat hul oorsprong in die SURREALISTIESE idees het, se illustrasies is weer geïntegreer in die teks sodat hulle ander vorme van DISKOERS word – visuele diskoerse, wat bydra tot die veelstemmige karakter van die tekste. ‘n Voorbeeld is Brain Damage (1970) deur Donald Barthelme.
In watter volgorde moet visueel-verbaal vermengde tekste soos Brain Damage gelees word – eers die verbale teks en dan die visuele teks of ‘n deel teks en dan ‘n onderbreking om die visuele materiaal te bestudeer? Daar is geen vaste orde soos in ‘n tradisionele prosateks, waar die eerste sin noodwendig tot begrip van die tweede, ens. lei nie. Sulke dubbelmediumwerke betree die terrein van gelyktydigheid en die leser moet daarby aanpas in sy leesmetodes.
Voortvloeiend uit die dubbelteks is die sg. “gesplete” teks wat behels dat twee of meer tekste parallel aangebied en gelees moet word. Hierdie tekste is al op verskeie wyses aangebied, bv. deur gebruik te maak van ‘n hoofteks met kommentaar dan in die kantlyn of ‘n hoofteks en voetnote. Tekste kan ook in kolomme naas mekaar, soos in die formaat van ‘n koerant, aangebied word. André P. Brink gebruik in Orgie (1963) twee VERTELLERSTEKSTE naas mekaar geplaas (dwars gedraai) op ‘n bladsy, soos in ‘n beurtsang, en op die manier kan die leser gelyktydig die twee hoofkarakters se weergawe van gebeure, tesame met ander geïntegreerde tekste soos aanhalings uit Shakespeare-werke en ou mitologieë, lees.
Sodra ‘n teks in hoofteks en subteks of hoofteks en kommentaar verdeel word, ontstaan daar natuurlik vrae oor die verhouding tussen die twee “parallelle” tekste. Volgens konvensionele sienings behoort die subteks of kommentaar slegs bykomend by die eintlike teks of hoofteks te wees. Alexis Retief gebruik in sy kortverhaalbundel Mense wat nooit vergeet nie (1986) ‘n subteks wat twee verhale moet toelig. Eintlik word die subteks, wat lyk na ‘n psigiatriese verslag, toegelig deur die verhale. Die subteks is nie van ‘n titel voorsien nie en staan tussen die twee kortverhale “Ek en my ghoffel” en “Ek” (p. 41-48) wat handel oor ‘n man van lae intellektuele vermoë wat twee seksuele moorde gepleeg het. Die subteks word in ‘n ander lettertipe en dialoogvorm aangebied. Hierdie wyse van aanbieding is redelik nuut in die Afrikaanse literatuur, maar tog nie so eksperimenteel soos baie van die vroeëre Europese werke nie.
Die Spaanse skrywer, Cortázar, het bv. Hopscotch in 1963 die lig laat sien waarin die leser die keuse gegee word om die teks in die normale orde te lees, beginnende by Hoofstuk 1 en eindigend by Hoofstuk 56 of beginnend by Hoofstuk 73 en dan al hinkspellend (“hopscotching”) deur die teks volgens aanwysings. Die boek is in sy aanbieding soortgelyk aan die bundel sonnette van Rimbaud met die titel E (die wiskundige teken vir “element”).
In die konkrete poësie word woorde grafiese boustene waarmee gedigte “gebou” kan word en in die postmoderne prosa is ook werke geskep waar tipografiese uitleg herskepping meebring by die lees daarvan. Tipografiese uitleg kan selfs ‘n nuwe dissipline by die skryf van prosa wees – soos die digters wat hulle vroeër aan die streng bepalings van die tradisionele sonnet onderwerp het. McHale noem die tipe prosa waarin tipografie die teks bepaal, modelboustelle (“model kits”).
In hierdie tipe prosa is die spasiëring en tipografiese formatering die dominante faktore en is alle ander teksgegewe daaraan onderwerp. Raymond Federman se The Voice in the Closet (1979) is ‘n goeie voorbeeld van ‘n gesplete teks, maar wat ook in streng vorm aangebied is. Die teks is verdeel in twee parallelle tekste van 22 bladsye, rug aan rug gebind. Wat dit egter verder ongewoon maak, is die streng bindende vorm: die Engelse teks is op elke bladsy in ‘n presiese vierkant en die Franse teks weer in ‘n presiese reghoek geformateer. Hierdie “kiste” is verkry deur die toepassing van streng dissipline tydens die skryfproses, want geen woorde is aan die einde van die sinne sillabies verdeel of enige ekstra spasie ingevoeg om die sinne te laat uitwerk nie. Die skrywer moes dus waarskynlik heelwat herskryf om die “regte” woorde te vind.
Hierdie “kiste” verteenwoordig kompartemente wat ikoniese voorstellings van die kaste, waarin die outobiografiese protagonis die Nazi’s ontglip het, is. McHale beweer dat hierdie “kasvorm” die teks “verwek” soos wat die ervaring van die wegkruip in die kas alle skryfwerk van Federman genereer. Die teksvorm word dus ‘n boustel wat wêrelde skep. (Kyk McHale, 1987: 195.)
Ten slotte oor illustratiewe tekste soos gebruik in die postmoderne prosa: die illustrasies blyk die gegewens aan te bied en die skrywer rangskik dit slegs – beskryf die “stories” wat deur die illustrasies gesuggereer word. So word die gepresenteerde werklikhede van illustrasies en teks geïntegreer tot ‘n nuwe werklikheid van die literêre werk.
Collage in die prosa blyk nie net ‘n byroep van ekstra-tekstuele gegewe d.m.v. intertekstualiteit te wees nie, maar in die nuwer prosa ‘n totale nuwe gedaante te hê waar vorm, illustrasies en teks ‘n uitdagende geheel vorm.
Bibliografie
Blok, W. 1970. Verhaal en lezer. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Brigadier, A. 1972. Collage: A Complete Guide for Artists. New York: Watson-Guptill.
Brink, A.P. 1967. Aspekte van die nuwe prosa. Pretoria: Academica.
Canaday, J. 1970. Mainstreams of Modern Art. London: Thames & Hudson.
Carrieri. 1977. Futurism. London: Thames & Hudson.
Caw, M.A. 1983. Framing, centering, and explicating: Virginia Woolf’s collage. In: Plottel, J.P. (ed.). Collage.New York: CUNY.
De Jong, C. 1977. Schilderijen zien. Utrecht: Het Spectrum.
Dresden, S. et al. 1974. Tijd en werklijkheid in de modeme literatuur. Servire: Wassenaar.
Edward, L.S. 1975. Movements in Art Since 1945. London: Thames & Hudson.
Ehresmann, J.M. 1980. The Pocket Dictionary of Art Terms. London: John Murray.
Feldman, E.D. 1972. Varieties of Visual Experience. New York: Abrams.
Flint, R.W. (ed.). 1972. Selected Writings. New York: Strauss & Giroux.
Janis, H. & Blesh, R. 1967. Collage: Personalities, Concept, Techniques. Philadelphia: Chilton.
MacConnell. 1976. Assemblage: 3-dimensional Picture Making. New York: Van Nostrand Reinhold.
McHale, B. 1987. Postmodernist Fiction. New York: Methuen.
Motherwell, R. (ed.). 1951. Dada Painters and Poets. New York: Wittenborn.
Perloff, M. 1983. The invention of collage. In: Plottel, J.P. (ed.). Collage. New York: C.U.N.Y.
Plottel, J.P. (ed.). 1983. Collage. New York: C.U.N.Y.
Polet, S. (samest.). 1975. Door mij spreken verboden stemmen. Bloemlezing uit de modeme buitenlandse poëzie 1900-1950. Den Haag: Bert Bakker.
Rookmaker, H. 1978. Modern Art and the Death of a Culture. Leicester: Hazell-Watson.
Rosenblum. 1976. Cubism and Twentieth-Century Art. New York: Abrams.
Slagter, E. 1977. Visuele poëzie: een boemlezing konkrete en visuele gedichten. Brussel: Manteau.
Thomas, J.J. 1983. Collage/Space/Montage. In: Plottel, J.P. (ed.). Collage. New York: C.U.N.Y.
Van Coller, H.P. 1983. Teoretiese benadering van die letterkunde. Literator, 4(3).
Van Coller, H.P. 1985. Die semantiese aspek. In: Cloete, T.T., Botha, E. & Malan, C. Gids by die literatuurstudie. Pretoria: HAUM-Literêr.
Wellek, R. & Warren, A. 1974. Theorie der literatuur. Amsterdam: Athenaeum Polak & Van Gennep.
Weston, N. 1972. Kaleidoscope of Modern Art. London: Harrap.
Adri Gerber