Die ikoon (Gr.: eikoon: beeld) was in die Russies Ortodokse Kerk in die Bisantynse tradisie ‘n afbeelding van Christus, ‘n engel, ‘n heilige of ‘n religieuse gebeurtenis wat dan sélf as heilig of gewyd beskou is. Vandag word die term ikoon vir enige vorm van afbeelding in portret- of beeldvorm gebruik.
Die ikoonteorie het sy oorsprong by die filosoof Peirce en is deur die LITERATUURTEORIE oorgeneem.
Daar is sprake van ikonisiteit in die literêre teks as daar ‘n gelykenis bestaan tussen ‘n teken (deur Peirce (1965) die representamen genoem) en die objek (die designatum, denotatum, referent) waarna die teken verwys. Volgens Van Zoest (1978: 107) bestaan ‘n gelykenis as die teken en die objek identiese predikate bevat, sonder dat alle predikate noodwendig ooreenstem. In die kontoergedig van J. Decker Zimmerman (Komrij, 1980: 45) “Een palmboom opgericht voor Spicht” lyk die sigbare grafiese beeld daarvan soos ‘n boom, met lower en ‘n stam. Hoewel alle predikate nie ooreenkom nie (by ‘n werklike boom is bv. nie sprake van rym soos in Zimmerman se boom nie), kan die gedig as teken, op grond van bg. enkele ooreenkomste, beskou word as ‘n ikoon. Dergelike ikonisiteit in die kontoer van die gedig vind ‘n mens bv. ook by Opperman. Sy gedig “Safari” is tipografies so gedruk dat dit die visuele beeld het van ‘n ry mense wat in ‘n safari in ‘n slingerlyn agtermekaar loop. Sy “Fuga op die vroestuk” het die kontoer van ‘n sandloper en konfytpot, en sy gedig “Lampe langs die pad” het die kontoer van ‘n aantal opmekaar gestapelde lampkappe. (Vgl. KONKRETE POËSIE en VISUELE MOMENTE IN DIE LITERATUUR.)
Ten grondslag van die begrip ikoon lê die gedagte dat die betekenis of “inhoud” van ‘n teks in die STRUKTUUR daarvan gemanifesteer word. Op grond hiervan hou dit ook verband met die verskynsel van semantisering soos dit in die SEMIOTIEK bekend staan. Die kort afgestroopte sinne in Die son struikel van Dolf van Niekerk “lyk op” die geestelike gebrokenheid van die karakter Diederik. Die onafgerondheid van die sinne is ‘n gelykenis van Diederik se geestelike en perspektiwiese disoriëntasie. Hier het ons ‘n sintaktiese ikonisiteit. Behalwe die betekenis of inhoud van die sinne kry die vormlike kenmerk van sintaktiese kortheid en onvoltooidheid medeseggenskap in die kommunikasie van die teks. In Leroux se Isis is die “ek” se beheptheid met homself ikonies gemanifesteer deur die sinne wat keer op keer begin met die woord “ek”.
‘n Teken in ‘n literêre teks dui nie noodwendig op ‘n enkele woord nie. Alles wat waargeneem en benoem kan word op sowel mikro- as makrotekstuele vlak kan tot teken verklaar word. So kan ‘n klankeenheid, RYMWOORDE, die RITME, die lengte van woorde, sinne en versreëls, die wisseling van VERTELLER en FOKALISATOR, die sikliese voorkoms van woorde of sinne, en nog veel meer, in ‘n literêre teks ikonies wees as daar ‘n gelykenis bestaan tussen die teken en die gedenoteerde objek.
Peirce (1965: 156–173) onderskei drie soorte ikone: die topologiese (wat hy image noem), die diagrammatiese en die metaforiese ikoon.
In die topologiese ikoon berus die ikonisiteit op ‘n gelykenis tussen teken en objek wat ruimtelikheid, kontoer of tipografie betref. Die tipografiese beeld van die gedig kan lyk soos die objek waaroor dit gaan. By die Vlaamse digter, Paul van Ostaijen, is die tipografiese voorkoms van die gedig dikwels ‘n gelykenis van die saak waaroor dit handel. (Vgl. “Opdracht aan Mijnheer Zoënzo” en “Asta Nielsen”.) Gedigte waarvan nie-talige elemente (soos die piktorale kontoer van die gedig) deel van die struktuur word, staan bekend as KONKRETE POËSIE. Volgens Van Zoest (1978: 108) is hierdie soort ikonisiteit egter oortollig (redundant), omdat dit nie noodsaaklik is vir die betekenis van die gedig nie: sonder die tipografiese beeld van ‘n boom weet die leser wel dat dit oor ‘n boom gaan in Zimmerman se gedig “Een palmboom opgericht voor Spicht”. Dit is egter nie waar van die poësie van Apollinaire en Van Ostaijen nie (die neonligeffek van die woorde “Asta Nielsen” in die gedig met dieselfde titel is nêrens anders af te lees nie). Johan van Wyk baseer sy “na ‘n vorm van Apollinaire” op dié digter se bekende “Il pleut”, waar die skrifbeeld lyk op die vertikale val van die reën. Die ruimtelike gelykenis tussen teken en objek kan baie subtiel aangewend word en die trefkrag van die literêre werk verhoog. In Opperman se “Sirkus” word die apie se pet wat al skuinser afsak en die toeskouers se gelag tipografies voorgestel deur die kort na regs skuins verskuifde slotreëls. Die tipografie manifesteer die visuele van die gebeure en kan moeilik as oorbodig beskou word.
Dit lei egter geen twyfel nie dat hierdie soort ikonisiteit dikwels opsetlik vir die aardigheid aangewend word, soos bv. in die werk van Lewis Carroll, in die bg. gedig van Zimmerman, in die vele swart bladsye in prosawerke om nag of rou of iets soortgelyks uit te beeld; vgl. hier die twee swart bladsye in The Life and Opinions of Tristram Shandy, of die leë swart bladsye in Brink se Orgie.
Die tweede tipe ikoon wat deur Peirce onderskei word (1965: 157) noem hy die diagrammatiese ikoon op grond van die feit dat ‘n bepaalde verhouding in die teken analoog is aan dieselfde verhouding in die objek. ‘n Eenvoudige voorbeeld van ‘n diagrammatiese ikoon is die woord “Samneric” wat herhaaldelik in Lord of the Flies van William Golding gebruik word om die identiese tweeling Sam en Eric aan te dui. Die eenwording van die twee name staan ikonies vir die tweeling se fisiese eendersheid sowel as hulle ongedifferensieerde persoonlikhede. Uit die voorbeelde is dit duidelik dat daar nie ‘n onteenseglike skeiding tussen die verskillende tipes ikone bestaan nie. Hierdie diagrammatiese ikoon bevat ook kenmerke van die topologiese ikoon.
L.S. Venter (1982: 129) wys daarop dat die duur van Poppie se swerfjare in Die swerfjare van Poppie Nongena van Elsa Joubert, afgelees kan word uit die 83 subhoofstuktitels in die “Indeling” voorin die ROMAN. So kom die diagrammatiese ikoon tot stand wat inligting gee oor Poppie se “swerf” en die lang tydperk wat dit geduur het.
In die rangskikking van sinsdele is die konvensie om die belangrikste sinsdeel laaste te plaas. In Bart Nel van J. van Melle kon Bart sy skoonpa se vermoedens bloot bevestig het deur te sê: “Ek hou nog altyd van Fransiena”. Maar hy stel dit anders: “Dat ek nog altyd van haar hou, is so”. Deur die gebruik van ‘n bysin as onderwerp, word “is so”, wat ook ritmies in ‘n beklemtoonde posisie staan, laaste geplaas. Deur die gebruik van ‘n konvensionele diagram in die taal, word die onteenseglike aard van Bart se gevoelens onderstreep.
In die poësie is die rol van die konvensie ook nie uitgesluit nie. Die woord wat aan die einde van ‘n versreël staan, sal semanties geaksentueer word (Van Luxemburg, Bal & Weststeijn, 1981: 197). Sou die versreël enjambeer, word ‘n pouse, hoe gering ook al, aan die einde van die versreël geskep, wat in die normale sin afwesig sou wees. Vergelyk die volgende fragment uit Raka van N.P. van Wyk Louw (1981: 109): “Oor ‘n groen poel wat stil en dik/ was van die bronslaai en die warm slik/ het Raka op die lou voormiddag geleun/ om soos ‘n bees te drink, en lui gesteun/ van genot.” Die woorde “dik”, “slik”, “geleun”, “gesteun” word in die sin a.g.v. hulle plek in die versreël benadruk. Verder enjambeer die reëls, die woorde hou klankmatig verband met mekaar, omdat hulle rym, en hulle staan boonop in ‘n ritmies-beklemtoonde posisie. Al vier die verskynsels, nl. plek in die reël, enjambering, rym en ritmiese beklemtoning is in die verdienstelike literêre werk ‘n diagram vir die aksentuering van bepaalde woorde. Dit word pas ‘n diagrammatiese ikoon as die aksentuerings ooreenstem met aksentuerings in die betekenis, soos wat dit in die fragment wel die geval is. As gevolg van die semantiese verband tussen die geaksentueerde woorde word Raka se dierlikheid en sy verbondenheid aan die aardse uitgelig (vgl. hier ook die rol van die alliterasie: die l-klank word herhaal in woorde wat stilstand en stagnering impliseer: lui, slik, stil, poel).
In T.T. Cloete se “Pan” staan die reëls: “Haatlike bure gaan groet/ mekaar inderhaas hartlik oor die heining. Op/ steek die wind. Die doofstomme kan ineens sing./ Die onverwagte kind begin ‘n fetus skop/ in die onvrugbare vrou. Die sonsverduistering/ hou skielik op” (ons kursivering).
Om presies dieselfde redes as by die fragment uit Raka word die woord “op” in die gekursiveerde sin geaksentueer (vooropstelling (foregrounding) geskied hier ook by wyse van die ongrammatikaliteit van die sin). Hierdie aksentuering gee ‘n bepaalde betekenis aan die reël, maar toon ook ‘n gelykenis daarmee. Met betrekking tot die wind se opsteek word die beweging wat plaasvind geïkoniseer. In die verhouding wat die sinsdele met mekaar aangaan, word die woord “op” uitgelig. Dieselfde verhouding kom voor in die betekenis sodat die sin as diagrammatiese ikoon beskou kan word. Ons kan ook die verskynsel van die voorkoms van die eksplosiewe p, t, k, t noem. Diagrammaties klink hulle op die onverwagte (“ontploffende”) opsteek van die wind.
Terselfdertyd staan die woord “op” grafies bokant die res van die sin, sodat hier ook sprake is van ‘n topologiese gelykenis met die betekenis daarvan. Die wit van die bladsye het hier ook seggenskap: dit maak voorsiening vir die voltrekking van ‘n opgaande swaai, al is dit nou in die verbeelding van die leser. So kan die sin ook beskryf word as ‘n topologiese ikoon. Die ruimtelike ooreenkoms tussen teken en objek is hier nie oortollig nie, maar juis nog ‘n vorm van vooropstelling. (Vgl. VERVREEMDING.)
Die sin kan egter ook beskou word as metaforiese ikoon, die derde tipe ikoon wat deur Peirce onderskei word. In die metaforiese ikoon bestaan daar nie ‘n gelykenis tussen die teken en die objek nie, maar tussen twee objekte wat deur dieselfde teken gedenoteer word.
Die aangehaalde sin uit “Pan” van Cloete denoteer eerstens die opsteek van die wind, met die klem op die beweging. Hierdie kernreël in die gedig wys tweedens ook heen na ander reëls waarin daar sprake is van beweging: ‘n buitengewone beweging waarin die normale wetmatige siklusse van mens en hemelliggaam progressief beïnvloed word (‘n fetus skop in die onvrugbare vrou; die sonsverduistering hou ineens op; die herfsbome word groen). Dit is asof, met die opsteek van die wind, ‘n lewegewende asem die skepping ingeblaas word (vgl. Gen. 2:7). Daar bestaan ‘n klankmatige ooreenkoms tussen die werkwoorde waarin die vernuwende “bewegings” voltrek word (skop, hou op, kom). In al die gevalle, soos in die kernreël, staan die werkwoorde in ‘n ritmiese beklemtoonde posisie, sodat die proses van verandering, die onverklaarbare beweging van een toestand na ‘n volgende ikonies gemanifesteer word. Die onverwagte opsteek van die wind lyk, wat vorm en betekenis betref, ook op die sinne waarin ander onverklaarbare veranderings beskryf word. Só kan die reël “op steek die wind” ook as metaforiese ikoon begryp word.
Ikonisiteit kom ook bv. in die musiek voor. In die musiek van J.S. Bach is daar talle voorbeelde van metaforiese ikonisiteit. In die koraalvoorspel (no. 9) Vom Himmel kam der Engelschar boots die vinnige dalende en stygende toonleerfigure die bewegings van die engele op die leer uit die hemel na. Die nootteken verwys sowel na toonhoogte as na die kenmerkende beweging van die engele. Dié twee objekte lyk op mekaar. Aldus word die note-beeld ‘n metaforiese ikoon.
Metaforiese ikonisiteit kom dikwels voor in tekste met ‘n ALLEGORIESE of SATIRIESE strekking. In Magersfontein, o Magersfontein! van Leroux word die verfilming van die slag by Magersfontein gesien as ” ‘n poging om, téén die agtergrond van ‘n tragi-komiese gebeurtenis van die verlede, oor ons tyd deur middel van ‘n moderne kommunikasiemedium te besin”. Die slag van 11 Desember 1899 lyk op die verfilming daarvan in die jare sewentig van die roman, maar terselfdertyd is dit ‘n eietydse beeld “van ‘n land – en ‘n mensdom – aan die ondergaan terwyl hy hom besig hou met travestieë en charades en klugspel en die óór veg van sy ou oorloë” (Brink, 1980: 24). Die “oor ons tyd” dui dus op die tyd in die roman, maar ook op ‘n samelewing in ‘n tyd buite die roman. Op dieselfde manier is die veel herhaalde sinsnede “daar is geen rede vir paniek nie” (1976: 119, 123, 144, 145, 146, 148, 156, 166, 171, ens.) ‘n teken van sowel die verleibaarheid van die karakters in die roman, as ‘n wêreld en sy mense buite die boek.
As gevolg van o.a. die tydsbeperking op die opvoering van die DRAMA word dié genre gekenmerk deur gekonsentreerde en dramaties gelaaide handeling. Om meer te kan sê, is die dramatiese handeling of die ruimte waarin dit afspeel dikwels ‘n ikoniese teken. In Een bruid in de morgen van Hugo Claus word die verhoog verdeel in drie vertrekke: Pattini, die vader, se musiekkamer, Andrea, die dogter, se slaapkamer, en die gesin se woonkamer. Die vertrekke stel in die eerste plek die woonvertrekke van ‘n huis voor, maar funksioneer ook as ikoniese tekens van onderskeidelik die gesin se gelukkige verlede, die onskuld en suiwerheid van ‘n paradyslike bestaan en ‘n valse wêreld van prakseerdery en kompromieë, uiteraard ‘n bedreiging vir Andrea en haar weerlose broer, Thomas. In hierdie drama is daar ook sprake van ‘n nooit gesiene “buitewêreld”, wat ‘n ikoniese teken word van onherbergsaamheid en vyandigheid. (Vgl. RUIMTE IN DIE DRAMATEKS EN IN DIE OPVOERING.) In Christine van Bartho Smit kom die beeld van kruisiging herhaaldelik voor, bv. om die seksuele daad te beskryf, in ‘n skildery van Christine en Christus onderskeidelik, om Christine se liggaamshouding te beskryf as sy aan twee vensterrame hang en as Paul haar aan sy skildery-esel vasspyker. Vir Paul is Christine se liefde ‘n oorlas. Hy “kruisig” haar telkens. Sy laat dit toe, dikwels vergesel van die woorde “jy weet nie wat jy doen nie” (vgl. Jesus se woorde in Luk. 23:34). Christine se “kruisigings” is ‘n metaforiese ikoon wat eerstens ‘n vrou se selflose liefde denoteer, maar ook Christus se verlossingsdaad aan die kruis. Dié twee denotata lyk op mekaar. Op die eerste vlak word Christine se selflose liefde, a.g.v. die ooreenkoms, vergelyk en gelaai met betekenis.
Ikonisiteit kan ook in nie-literêre taaltekste gebruik word. As gevolg van die oortuigingskrag van die ikoon word dit dikwels in die reklamewêreld aangetref. In ‘n slagspreuk soos “die maal maak die man” by ‘n advertensie van plantevoedsel, word die verband tussen die “maal” en die “man” deur die allitererende “m” gelê. Die woordtekens hoort dus bymekaar op dieselfde wyse as wat die gedenoteerde objekte, ‘n bepaalde plantevoedsel en ‘n potplant, bymekaarhoort. Dit is die verleidingskrag van die advertensie. Die trefkrag word selfs vergroot met die voorkoms van nog ‘n “m” in die werkwoord “maak”. Dit beklemtoon die voortreflike “werk”-vermoë van die spesifieke plantvoedsel. Die spreekwoord “die maal maak die man” roep nog ‘n spreekwoord in gedagte: “maak en breek”, waar “maak” as positiewe teenpool vir “breek” optree.
Hoewel die begrip ikonisiteit opnuut deur die semiotiese literatuurstudie onder die aandag gebring is, is die verskynsel al lank bekend in die literêre kritiek en teorie. Nijhoff het reeds die verskynsel ikonisiteit beskryf toe hy (1961a) gesê het dat die gedigvorm geen omhulsel van ‘n liggaam is nie maar self liggaam is, “geen belichaming maar zelf een lichaam”, het hy niks anders bedoel nie as wat ons vandag ikonisiteit noem.
Elke denkbare element van die literêre werk kan ikonies wees. Dit begin reeds by elemente wat op sigself geen betekenis het nie, maar deur hulle gelykenis of ooreenstemming met die teks se semantiese of beskrywende element as ‘t ware gesemantiseer word, soos bv. die visuele voorkoms van die gedig op die bladspieël waarvan voorbeelde hierbo genoem is. (Vgl. VISUELE MOMENTE IN DIE LITERATUUR.) Aksenttekens, woordspasiëring, die ongewone hoofletters en kleinletters, leestekens en allerlei skryftekens en skryfwyses skep ikonisiteit. Van Wyk Louw se Tristia lewer talle voorbeelde op. Die onberekenbaarheid waarvan Van Wyk Louw in “Die groot tempel” praat, is ikonies uitgedruk in die ingewikkelde skryfwyse m.b.v. allerlei skryftekens en die skryfwyse van: “alkant-toe on-(nét on-)bereken-baar”.
Die woordklank wat sélf nie betekenis het nie, kan ikonisiteit hê. Die klinkende beiteltjie van Van Wyk Louw se “Die beiteltjie” is benewens die beskrywing daarvan in die gedig fonies-ikonies deur die y/ei uitgedruk nog voordat die woord “beiteltjie” (wat sy klank oor die verse versprei) sélf in die gedig verskyn.
Die RITME is ‘n element met ‘n baie hoë ikonisiteit. Die sterk stuwende, deurlopende ritme met sy baie enjambemente in “Lucifer” van Van Wyk Louw is ikonies van die engel se valbeweging. Die breek van die dronk man se wil in Van Wyk Louw se “Ballade van die drinker in sy kroeg” is ikonies in die onderbroke ritme gestel: “Teen alle dinge wat ek glo,/ pleeg ek verraad, en in my, stil/ soos reën drup, val, kraal na kraal/ die dorre snoertjie van my wil”. Die deurstromende ritme (en sintaksis) in Opperman se Joernaal van Jorik is ikonies van Jorik se siening van die geskiedenis as deurstromend.
Daar is selfs tektoniese ikonisiteit in die literêre werk. Die malende beweging van die draaikewers in Opperman se “Draaikewers”, is ikonies in die spiraalvorm van die verse en strofes gegee. Die stygende gang van die bye in Nijhoff se “Het lied der dwaze bijen” is ikonies gestel in die baie herhalings van verse en versdele wat aan die gedig ‘n spiraalgang gee. ‘n Goeie voorbeeld van tektoniese ikonisiteit is E. Eybers se “Slot”. Dit handel oor die uiteenlopende aard van man en vrou. Dat hulle nie bymekaar aard nie, is ikonies-tektonies gemanifesteer. Òf die man en vrou word in aparte strofes geskrywe, òf in aparte versreëls, òf suksessief só dat hulle duidelik uitmekaar gehou word in die woordorde. Selfs die afwykings in die rym of die afwesigheid van ‘n verwagte versreël in die slot manifesteer die uiteenlopende aard van man en vrou. Ikonies is dit ook dat die gedig “Slot” heet, maar dat dit eintlik sonder slot is, deur die ontbrekende slotreël. In Nijhoff se “Satyr en Christofoor” rym die versreël behalwe die slotvers van elke strofe. Die nie-rymende slotvers van die gedig “Wegzingend door mijn lied”, manifesteer die wegsing ikonies deurdat die gedig onafgesluit bly.
Die ikonisiteitsverskynsel het sy oorsprong daarin dat alle kommunikatiewe elemente in die literêre werk eenstemmig is en mekaar oor en weer bevestig, dat hulle konfiguratief en kokommunikatief is. Vandaar dat ikonisiteit meestal betrekking het nie net op een element wat gelyk is aan die semantiese kommunikasie (die primêre kommunikasie) van die literêre teks nie. Kragtens die kokommunikatiewe aard van die literêre werk volg dit vanself dat verskeie kommunikatiewe elemente gelyk aan mekaar is. d.w.s. ikonies is. In Johann Lodewyk Marais se “Stamboom” is daar sintaktiese, PROSODIESE, ritmiese, foniese en tektoniese ikonisiteit as die gedig begin vertel van ‘n vonk wat uit die vuurklip spring, dan oorgaan in ‘n beweging wat snel aangroei in ritmiese, sintakties-aaneenlopende en klankryke verse, totdat die gedig eindig met lig wat verskiet. In E. Eybers se “Wes-Transvaal” is daar sowel tektoniese as ruimtelike ikonisiteit, deurdat daar ‘n geleidelike ruimtelike ekspansie in die gedig is wat in die slot voltooi word met “voleindiging”. ‘n Omgekeerde soort ikonisiteit vind mens in Philander se “Skepping”: as die leser dink dat die skeppingsgeskiedenis, wat stap vir stap beskryf word, in die slot tot voltooiing kom, lees mens God het ineens “oor grootser planne aan die droom geraak”. ‘n Beginnende gebeurde word aan die gedigeinde gestel, wat dan ikonies is van die handelingsaanvang, soos ook in Nijhoff se “Memlinc”. In Nijhoff se “De pen op papier” gaan tyds-(temporale) en sintaktiese ikonisiteit saam: Nijhoff wil duidelik maak dat die skrywer in een flitsende moment ‘n komplekse veelvoud van gedagtes en belewenisse gesamentlik ervaar; dit stel hy in één ellelange, vertakkende, saamgedronge sinsgeheel van etlike bladsye lank, moontlik die langste sin in Nederlands.
Die bekende stream of consciousness-tegniek in die romankuns, wat die ononderbroke, deurlopende BEWUSSYNSTROOM verbeeld, is niks anders nie as ‘n vorm van ikonisiteit.
Hartshorne & Weis (1965) gee Peirce se geskrifte uit. Van Zoest (1974 en 1978) pas Peirce se teorie toe op die literatuur en Wybenga (1988) gee goeie voorbeelde uit Afrikaans. Lees ook Grivel (1978), Venter (1982) en Komrij (1980). Van Luxemburg (1981) gee ‘n saaklike uiteensetting van ikonisiteit.
(Vgl. ook LITERATUUR, KODE en SEMIOTIEK.)
Bibliografie
Brink, A.P. 1980. Tweede voorlopige rapport. Kaapstad: Human & Rousseau.
Grivel, C. (red.). 1978. Methoden in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Coutinho.
Hartshorne, C. & Weis, P. (eds). 1965. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Vols I, II. Cambridge: The Bellknap Press of Harvard University Press.
Komrij, G. (samest.). 1980. De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1 000 en enige gedichten. Amsterdam: Bakker.
Maatje, F.C. 1970/1977. Literatuurwetenschap: grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema.
Macleish, A. 1960. Poetry and Experience. Harmondsworth: Penguin.
Nina, E.A. 1981. Sign Sense Translation. Pretoria: University of Pretoria.
Nijhoff, M. 1961a. Herman van den Bergh. In: Nijhoff, M. Verzameld werk II: kritisch, verhalend en nagelaten proza. Den Haag: Bakker.
Nijhoff, M. 1961b. De pen op papier. In: Nijhoff, M. Verzameld werk II: kritisch, verhalend en nagelaten proza. Den Haag: Bakker.
Peirce, C.S.S. 1965. The icon, index, and symbol. In: Hartshorne, C. & Weis, P. (eds). Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Vols. I, II. Cambridge: The Bellknap Press of Harvard University Press.
Van Luxemburg, J., Bal, M. & Weststeijn, W.G. 1981. Inleiding in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Coutinho.
Van Zoest, A.J.A. 1974. De bruikbaarheid van Peirce’s begrip “icon” bij het benoemen van bepaalde verschijnselen in (bijv.) Franse poëzie. In: Handelingen van het 32e Nederlandse Philologen Congres (5-7 April 1972). Amsterdam: Universiteits Pers.
Van Zoest, A.J.A. 1978. Peirciaanse semiotiek. In: Grivel, C. (red.). Methoden in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Coutinho.
Venter, L.S. 1982. Ruimte as epiese kategorie: ‘n ondersoek aan die hand van Afrikaanse en Nederlandse romans. D. Phil.-proefskrif, PU vir CHO, Potchefstroom.
Wybenga, H. 1988. Diskoersanalise en stilistiek. Pretoria: Serva.
Gretel Wybenga en T.T. Cloete