Die begrip ritme is een van die mees universele konsepte in die menslike bestaan en is daarom miskien juis ‘n uiters vae begrip met ‘n sterk metaforiese onderbou. Inherent in terme soos “lewensritme” en “ritme in die natuur” is die element van herhaling met ‘n sekere patroonmatigheid. ‘n Verdere probleem is dat die ervaring van ritme, m.a.w. die uitwerking daarvan op ‘n persoon, dikwels verwar word met die oorsprong daarvan. Die impressionistiese wyse waarop hierdie term gehanteer is in die literatuurwetenskap, het die ontwikkeling van ‘n sluitende teorie hieromtrent gekniehalter.
Die woord is afgelei van ‘n Griekse woord wat “stroom” beteken. Dit is egter eers “wanneer daar ‘n periodieke herhaling kom en ‘n golfbeweging ontstaan, m.a.w. wanneer daardie stromende beweging die werking van stremmende faktore ondergaan, sodat daar ‘n opeenvolgende reeks spanninge en ontspanninge, versnellinge en vertraginge intree” dat werklik van ritme gepraat kan word, beweer Grové (1973: 78). Weens hierdie duidelike ooreenkomste tussen ritme en menslike asemhaling, het daar dikwels ‘n gelykstelling tussen ritme en emosie plaasgevind. Volgens hierdie redenering sou ritme die objective correlative wees van ‘n bepaalde menslike emosie.
Harding (1976: 101) stel dié dwaling in perspektief: “It seems to me probably that, rather than according directly with particular emotional states, rhythm reflects — or, more properly, is itself part of — the energy conditions that accompany emotion”. Daar is ook ‘n ander dwaling wat onder hierdie emotion fallacy tuisgebring kan word, nl. die aanname dat sekere ritme sonder meer “mooi”, “treurig”, ens. sou wees. Soos geen klank in isolasie “mooi” of “lelik” kan wees of op sigself ‘n emosie kan uitdruk nie, so ook kan geen ritme dit in isolasie doen nie: “The idea that rhythms have expressive value will easily be discredited if we take it to mean that a particular rhythm is peculiarly appropriate to one emotion rather than another. That this is not so is even more obvious in speech and prose than in verse. ‘I adore her’, ‘I abhor her’, ‘It’s appalling’, ‘It’s enthralling’, all these phrases with their diverse emotional value share the same rhythmical form…” (Harding, 1976: 140). Ritme kan dus eers binne ‘n teksgeheel beoordeel of geregistreer word. Beoordeel en registreer veronderstel reeds ‘n intellektuele ingryp. Grové (1973: 78) praat daarenteen van “voel” — iets is nie werklik ‘n ritme as dit nie gevoel kan word nie: “vir ons onderwerp is juis die ritme van belang wat ons ‘n ritmegevoel gee, wat ons dwing om die maat te trap”. Hierdie primaat van die emosionele, bykans sintuiglike belewing, vind ons ook by Harding (1976: 6): “Whatever sensory mode or modes may be involved, the experience of rhythm is the experience of a perceptually immediate grouping or unity in a sequence of impressions, together with a differentiation of the component members of the group”.
Ook Coetzee (1972: 3) erken die verhouding tussen objek en “waarnemer”, maar beweer tog: “Om tot ‘n omskrywing van die begrip (“ritme”, H.R v.C.) te kom, sal egter gepoog moet word om ‘n middeweg te volg, met meer aandag aan die verskynsel as aan ‘n studie van die objek wat dit ervaar”. Dit is nie vergesog nie om te beweer dat die bestudering van ritme nie los gesien kan word van ‘n bepaalde literêre benaderingswyse nie — in Coetzee se studie kry ons deurgaans ‘n sterk teksoriëntasie, terwyl Harding bv. sterk pragmaties gerig is.
I. A. Richards het reeds in 1926 beweer dat ritme afhanklik is van herhaling en verwagting. In hierdie, weliswaar vae definisie, word twee fundamentele sake aangeroer: ritme is teenwoordig in ‘n bepaalde (literêre) teks, maar veronderstel die medewerking van ‘n (koöperatiewe) leser. Met hierdie eenvoudige dialektiese gegewe is Richards in ooreenstemming met die benaderings van Mukařovský en Ingarden, wat ‘n onderskeid tref tussen ARTEFAK (teks) EN ESTETIESE OBJEK (realisasie van die leser), en in feite wegbereider van die RESEPSIE-ESTETIKA. Binne hierdie teorie kan die begrip ritme die bevredigendste verklaar word.
Ten spyte van ‘n ander klemplasing, is Coetzee se definisie in ooreenstemming met dié van Richards. Vir Coetzee is spanning of verwagting die wesenlike kenmerk van ritme, en dit word veroorsaak deur herhalings en teenstellings (Coetzee, 1972: 10). Harding praat deurgaans eerder van rhythmization, wat die rol van die ontvanger beklemtoon. Hierdie “ritme-registrasie” is ‘n eenheidskeppende aktiwiteit wat onmiddellik en spontaan geskied; dit is derhalwe die beklemtoning van opvallendhede en terselfdertyd die negering of uitskakeling van ander aspekte; dit werk dus verwagting in die hand en impliseer spanning met as gevolg verrassing (deurbreking van verwagting) of identifikasie (voldoening aan verwagting). Hoewel hierdie benadering die ontvanger se rol beklemtoon, gee dit nie ‘n vrypas aan hom nie: ritme-registrasie kan nie totaal subjektief geskied nie — die taal se inherente eienskappe en onderliggende reëls werk regulatief. Hoewel daar dus onderlinge verskille bestaan by individuele sprekers/lesers, word moedertaalsprekers se ritme-registrasie in die poësie veral deur die teks gerig. Ritme is dus altyd relasioneel t.o.v. onmiddellik omringende dinge (klanke, woorde), maar ook tot dinge wat verder lê (sinne bv.). Coetzee (1972: 10) sê dat in die poësie drie middele verantwoordelik is vir ritme: luiheid, lengte/duur en toonhoogte. Ritme is derhalwe deel van die totale organisasie van ‘n (poëtiese) teks en dra sodoende (potensiële) betekenis in samehang met al die ander struktuuraspekte. Ritme is egter nie beperk tot die grense van wat tradisioneel as die teks beskou word nie — dit kan verwysend (en selfs parodiërend) fungeer. G.A. Watermeyer se bekende bankadvertensie speel terug op Jan F.E. Celliers se gedig “Trou”, nie alleen deur die funksionele variasie op die reëls “Ek hou van ‘n man wat sy man kan staan;/ ek hou van ‘n arm wat ‘n slag kan slaan;”/ nie, maar deur die herhaling van die ritme van die oorspronklike teks. As inherente deel van die struktuur van ‘n (poësie-)teks het die ritme dus ‘n kompletetende funksie t.o.v. aspekte soos markering/raming/stilering wat dikwels ook deur die tipografie bewerkstellig word; dit kan kontrapuntaal werk, hoewel nie in isolasie nie en is daarom in die algemeen betekenisdraend of ten minste betekenisondersteunend.
Wanneer terme soos “kontrapuntaal” of counterpoint gebruik word, word twee opponerende patrone of sisteme geïmpliseer en verder “an extensive and regular relation between grammatical and metrical patterns” (Fowler, 1970: 355). Grové (1973: 84) beweer dat METRUM die vaste skema en die stramien is waarop die digter sy patrone weef: “juis deur die konflik tussen metrum en ritme word hewige effekte bereik … Sonder ‘n wet kan daar geen oortreding wees nie”. In Grové se definisie bestaan daar ‘n verhouding tussen metrum en ritme en in dié van Fowler word metrum geplaas teenoor taal. Grové sê: “Bo-oor die wetmatigheid van die metriese skema neem die ritme, voortgestu deur die gevoelstroom van die digter, in meerdere of mindere gehoorsaamheid sy eie vaart” (1973: 82); Fowler praat van “tension between the meter, wanting to make a break (by enjambement) and the grammar wanting to be continuous” (1970: 353).
Hierdie skynbaar teenstrydige uitsprake kan versoen word indien aanvaar word dat ritme in die poësie vasgelê word deur die ritme van gesproke taal en dat die ritme weer gereguleer word deur die betrokke toepaslike taalsisteem. Chatman (1964: 32) se bewering dat “Rhythm is a percept, but meter is a concept” beteken dat metrum as abstraksie, ‘n leserskonstruksie is wat berus op ‘n verstandelike ordening. Die verhouding tussen metrum en ritme is egter nie bloot altyd die versteuring van die verwagting soos I.A. Richards beweer het nie (Harding, 1976: 45), en eweneens ontstaan hewige effekte nie alleen a.g.v. konflik tussen metrum en ritme soos Grové sê nie: Hier is mutatis mutandis van toepassing wat in die Resepsie-estetika geld t.o.v. die verskil tussen die sg. ESTETIKA VAN IDENTITEIT EN ESTETIKA VAN OPPOSISIE: skok en deurbreking van ‘n VERWAGTINGSHORISON sorg nie noodwendig altyd vir ‘n estetiese effek nie; dit is dikwels juis die beantwoording aan ‘n verwagting wat identifikasie en ‘n daarmee gepaardgaande estetiese effek bewerkstellig. Andersyds is alle metriese afwykings nie altyd betekenisdraend nie; veel eerder is dit bedoel om bv. verveling te voorkom, en as sodanig is hulle leë tekens. Die verhouding ritme/metrum is soos gesê alleen te bestudeer binne ‘n bepaalde teks/konteks.
Die voorafgaande opmerkinge is ter sake by die bestudering van die prosaritme, ook omdat prosatekste in die verlede veelal soos gedigte benader is — bepaalde teksgedeeltes is geïsoleer en dan as stukke liriese taalgebruik (poësie) ontleed. Oor die strukturele markering van hierdie teksgedeeltes is origens dikwels min gerep, en die seleksie het veelal berus op subjektiewe en selfs idiosinkratiese oorwegings. Eintlik berus ‘n sodanige werkwyse op die uitgangspunt dat daar nie ‘n prosaritme kenbaar is op ‘n wyse vergelykbaar met die poësie nie: die poësieritme is onmiddellik as ‘n Gestalt te ervaar, maar “beyond the paragraph it seems most unlikely that we get any direct perception of the unity and patterning of a large piece of writing — the structure of a novel, for instance, or even the pattern of Donne’s sermons. Instead there is a reflective grasp of structure: observation and retrospective survey show that a large section of a work, possibly the whole work, has a unity of patterned divisions, recurrent points of tension or heightened speed, a succession of increasingly emotional climaxes, perhaps a post-climactic repose, and all this will be analogous to a rhythmical pattern” (Harding, 1976: 137).
Waar die ritme dus direk “ondergaan” word in die poësie, is die prosaritme hiervolgens ‘n rekonstruksie agteraf. Hierdie skynbaar onversoenbare onderskeid is weer eens net skyn: ervaring van ritme is ‘n subjektiewe en uiters individuele proses; die verwoording van die ervaring geskied meestal op intersubjektiewe wyse en gebruik die teks as kontrolebron. In lang gedigte veral, kan die totale ritmiese patroon eers ná refleksie vasgestel word, hoeseer elke reël ook al onmiddellik ervaar mag word. Die uitspraak van Harding t.o.v. die prosaritme, nl. dat “the total pattern is not experienced as an immediate perceptual whole — it has to be surveyed and thought about” (Harding,. 1976: 137), is dus eweneens van toepassing op die ritme in die poësie.
Die begrip prosaritme benodig eintlik ‘n eiesoortige benadering. Harding is bv. nog te vas aan ‘n tipiese poësie-standpunt deur die prosaritme gelyk te stel met styl: “Some of the torrentially abundant and cumulative sentences of Dickens, for instance, are part and parcel of his creative prodigality and expansiveness” (Harding, 1976: 137). Die rede hiervoor lê in die primaat wat Harding plaas op die paragraaf, wat dan as ‘t ware op mikrovlak die ritme op makrovlak weerspieël. Uit sy beredenering is dit duidelik dat die paragraaf in die prosa vir hom die ritmiese eenheid is wat ooreenstem met die reël in die poësie.
Saintsbury het reeds in 1912 die opmerking gemaak dat daar in die prosa geen opeenvolgende reëls van dieselfde metriese patroon voorkom nie, maar dat daar dele van die uiting is wat gebalanseer word teen mekaar.
Die benadering t.o.v. die prosaritme kan breedweg ook gekategoriseer word in terme van die voorafgaande. Aan die een kant vind ons dié teoretici wat die prosaritme op makrovlak bykans totaal negeer en slegs konsentreer op die mikroanalise. Diégene hanteer die gekose prosagedeelte dan veelal net soos ‘n stuk poësie. Volgens hierdie benadering sou die ritme van die slotparagrawe van bv. Chris Barnard se verhaal “Die lang kat” bydra daartoe om ‘n sekere inkantatiewe effek te bewerkstellig wat help om die obsessionele wraak van die man uit te beeld. Hierdie ritmiese effek word dan bewerkstellig deur die kort sinne en die herhaling van: “Hy het… ” Op sigself is so ‘n benadering nie foutief nie en voorbeelde hiervan lê letterlik vir die gryp: skrywer X is hiervolgens “liries”, werk Y neig hiervolgens weer na die poësie, ens.
Wanneer na die makrovlak beweeg word, kan die volgende uitspraak as redelik verteenwoordigend beskou word: “De term ritme word in de verhaalanalyse meestal gebruikt om wat minder ‘direct’ waar te nemen herhaling van patronen aan te duiden. Als met (min of meer) regelmatige tussenpozen bij voorbeeld een handeling of een bepaald ding terugkeert, dan bewerkt dat verhaalritme” (Drop, 1970: 119). Hiervolgens werk die verhaalritme ook eenheidskeppend en ontstaan sekere verwagtings by die leser. Voorts werk dié herhalingspatroon ook as beklemtoning en as indirekte “leeswyse” of uitwyser na die onderliggende “idee” van die werk.
Wat Drop benadruk, is dat nie slegs herhaling ‘n verhaalritme bewerkstellig nie; ook spieëling, simmetriese omkering, toevoeging en die suiwere kontraswerking bevat voldoende elemente om dit as ritmiese elemente te bestempel.
Hoewel Brink (1982) dit nooit eksplisiet vermeld nie, is dit juis die dubbele perspektief (dus: simmetries/spieëling) in Sheila Cussons se Gestaltes: 1947 wat verantwoordelik is vir die ritmiese geleding daarvan: “momente word tegelyk op ‘n onmiddellike hier-en-nou vlak deur die kind en deur ‘n terugskouende, interpreterende volwassene beleef… En daarom is daar ook dwarsdeur die bundel ‘n spel van geledinge heen en terug: byna elke stuk is òf deur sy motiewe òf sy ritme en sy periodiseringe verweef by andere wat daarop volg…”
E.K. Brown (1950/1967) benader in sy baanbrekerswerk die ritme basies as ‘n herhalingsbeginsel en stel ‘n eenvoudige hiërargiese tipologie op: 1) herhaling van woorde, frases en insidente; 2) die groei van ‘n simbool; 3) temas wat ineenvloei en herhaal word; 4) die samespel van al die genoemde prosesse.
In terme van Brown se tipologie is Chris Barnard se verhaal “Vrydag” ‘n handboekvoorbeeld van 1) hierbo met sy herhaling van woorde, frases en insidente. Juis die patroonmatigheid van die herhalings bevestig die patroonvaste (uitsiglose) bestaan van die personasies in hierdie verhaal. Verwant hieraan is die sikliese bou van Die sprinkaanbeampte van Sluis waar die slot die begin herhaal en ‘n bepaalde lewensritme gesuggereer word.
Herhaling (met variasie) van personasies word bv. aangetref in Couperus se Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan waar elke Otillie as ‘t ware die (NATURALISTIESE) idee van erflikheid bevestig. ‘n Sprekende voorbeeld hiervan tref ‘n mens ook aan in die ritmiese herhalingspatrone in Hugo Claus se roman De Metsiers: personasies: ma, dogter; gebeure: moord, eendejag, ens.
Die groei van ‘n simbool is Brown se tweede onderskeiding: Barnard se verhaal “Die gog” is ‘n voorbeeld van ‘n vaste simbool of ALLEGORIE; die tuba in “Hoogsomernag” is, daarenteen, ‘n voorbeeld van wat Brown noem die expanding symbol: ‘n herhaling met variasie van iets op ritmiese wyse met ‘n toenemende onthulling.
In die derde kategorie, die sg. ineenvloeiende tema, is daar ‘n verhouding tussen die groter dele van ‘n ROMAN; ongeveer soos die bewegings in ‘n sonata of simfonie saamhang. Dit is ‘n uitgangspunt wat berus op ‘n bykans gelykluidende uitspraak van E.M. Forster wat Brown grootliks beïnvloed het. Brown se voorbeeld is Virginia Woolf se roman To the Lighthouse met ‘n driedeling wat beskryf sou kon word as: integrasie/disintegrasie/herintegrasie. ‘n Goeie voorbeeld van hierdie eb-en-vloei is Jan Wolkers se OUTOBIOGRAFIESE roman Terug naar Oegstgeest met sy ritmiese alternerende hoofstukke wat afwisselend in die hede en verlede afspeel. Algaande beweeg hede en verlede ritmies ná mekaar toe en hulle vind ten slotte ‘n simbiose in die tema wat o.m. die onvindbaarheid van die verlede uitdruk.
As voorbeeld van sy laaste kategorie (en die kategorie wat hiërargies die boonste plek inneem) neem Brown die roman van E.M. Forster, A Passage to India, wat vervolgens diepgaande ontleed word, op so ‘n wyse dat eksplisiet afgereken word met die standpunt dat die prosaritme ‘n onmiddellike en spontane reaksie by ‘n leser sou ontlok. In Afrikaans is Etienne Leroux se 18-44 seker dié roman waar die ritme die sentrale struktuurbeginsel is: die ritmiese afwisseling van eras en geslagte, van polariteite: Oos/Wes, manlik/vroulik, emosie/rede, liefde/haat en bewuste/onbewuste. Ook op mikrovlak word ‘n ritmiese, bykans liriese styl as ‘t ware heenwyser na die makrostrukturele vlak. Louis Paul Boon se Menuet is ‘n heel ander tipe werk; as meervoudige ek-roman is dit juis nie ‘n voorbeeld van één tipe styl nie. Tog is die hele struktuur ritmies met sy drie opeenvolgende VERTELLERS wat telkens opnuut ‘n reeks gebeurtenisse weergee en telkens eindig op ‘n negatiewe noot én telkens verder vertel. Die lewensritme is sentraal in elke vertelling: die man worstel met die verbande tussen oorsprong en gevolg en ervaar lyflik die verandering in die natuurritme. Die meisie word op ritmiese wyse ‘n herhaling van die vrou op vyftienjarige leeftyd en plaas die vrou weer geestelik terug in haar jeug. Ook die vrou wat die ritmiese periodes in ‘n vrou se lewensloop negeer, word self slagoffer van die lewensritme deur die lewe te skenk aan ‘n kind. Ten slotte word ‘n ritmiese dans voltrek waartydens elkeen tot buitestaander gedwing word en waarin oplaas almal vasgevang is in ‘n sirkeldans wat totaal uitsigloos is.
Hoeseer Brown se tipologie rubrisering én beskrywing van verskillende prosawerke moontlik maak, beklemtoon dit nog te veel die primaat van die INTERPRETASIE eerder as die beskrywing en word intersubjektiwiteit hierdeur nie altyd veel bevorder nie.
‘n Belangrike studie oor die prosaritme is dié van Townsend (1983), wat E.M. Forster se bekende uitspraak t.o.v. die prosaritme as uitgangspunt neem. Forster onderskei tussen die onmiddellik ervaarbare ritme en ‘n onderliggende ritme wat te make het met die verhouding van deel tot geheel en derhalwe bykans gelyk te stel is met ‘n ondersoek na die roman-organisasie of -struktuur. Townsend se benadering is sinvol, omdat dit fokus op al die komponente van die literêre kommunikasieproses. Hy beweer bv. dat elke (literêre) vertelling ruimte laat vir onbeperkte strukturering of ingrepe deur die sender en dat dit ‘n bepaalde (estetiese) effek tot gevolg het — die “informasie-struktuur” van die teks word dus op ‘n bepaalde manier gehanteer. Hierdie informasie-struktuur “is a question of coincidence and noncoincidence of the boundaries of two sets of linguistic units” (Townsend, 1983: 315), en afwykings impliseer uiteraard sekere effekte. Vir Townsend is sodanige gevolge eerder ritmies as semanties te noem omdat dit hier gaan oor die geleding van ‘n roman.
Wat Forster ritme op die makrovlak noem, is ‘n funksie van twee tipes stilistiese beslissings, volgens Townsend (1983: 317): (i) die beslissings wat die distribusie van konvensionele eenhede van teksverdeling bepaal (m.a.w. hoeveel verdelings in paragrawe?); (ii) die beslissings wat die verhouding bepaal tussen die konvensionele eenhede en die teks se eie inherente linguistiese eenhede.
Die effekte van dié beslissings sou enersyds empiries vasgestel kon word, andersyds moet die werking daarvan afgelei word uit tekstuele gegewens, want wat hier belangrik is, is “a strategy of reading” soos Culler dit stel (1975: 163). Townsend vergelyk ten slotte die verhouding tussen linguistiese eenhede aan die een kant en metriese of teksverdeling-eenhede aan die ander kant. Linguistiese eenhede kan hiërargies georden word van die woord, groep, sin, bedryf tot by die gesprek; die metriese eenhede daarenteen is die versvoet, reël, strofe tot by die totale werk as die hoogste hiërargiese vlak.
Townsend sê vervolgens: “The actual effect of any particular relationship will depend upon what kind of metrical unit is in tension with what kind of syntactical or discourse unit. The rule in the case of lineation seems to be that the lower down the rank scale (and therefore the lower down the line’s range) the unit that is cut across by the line boundary, the greater the sense of tension. This observation should hold true for units of all levels” (1983: 327). ‘n Mens sou hierdie bewering kon illustreer aan die hand van ‘n voorbeeld: die afbreek van ‘n woord aan ‘n reëleinde is al hoogs ongewoon; gebeur dit egter aan die einde van ‘n reël aan die einde van ‘n strofe, val dit nog meer op. So sal dit in die prosa opval as ‘n episode/scène deur ‘n hoofstukmarkering verdeel word, maar nóg meer as dié verdeling ook plaasvind in die middel van ‘n paragraaf, of erger: van ‘n sin of woord. Dit geskied bv. in Tristram Shandy (Laurence Sterne).
Dit lyk my sinvol om Townsend se voorstel verder te voer en dalk anders toe te pas. ‘n Prosavertelling bestaan normaalweg uit ‘n FABULA, wat die MOTIEWE is in hul logies-chronologiese volgorde, en ‘n SJUŽET, wat die artistieke bewerking daarvan is. Die verhouding tussen hierdie twee eenhede, bykans analoog aan die PARADIGMATIESE EN SINTAGMATIESE asse, sou op ‘n bepaalde ritme kon dui. Hier is die verhouding vertelde tyd (fabula) en verteltyd (sjužet) ‘n sprekende voorbeeld. Hoofstukgeleding (sjužet) sou bv. ook in ‘n bepaalde verband kon staan met die storie (fabula): bv. kontraswerking (Tristram Shandy) of parallelisme (Klaaglied om Agnes van Marnix Gijsen).
‘n Goeie weergawe van hierdie verhouding kom voor in Rimmon-Kenan (1983), hoewel o.a. Lammert (1955) en Maatje (1978) dit ook reeds ondersoek het. Die verband fabel/sjužet is redelik onproblematies wat betref volgorde en herhaling omdat dit as ‘n verhouding uitgedruk kan word. Ten opsigte van duur is die situasie egter meer problematies omdat die verhouding vertelde tyd/verteltyd in feite nie presies weergegee kan word nie. Verteltyd (duur in die sjužet) is in feite gelyk aan die realisasie van die leser wat daarom geen konstante is nie. Die verhouding is dan in werklikheid tussen duur in die fabel (vertelde tyd) gemeet in minute, ure, ens. en duur in die sjužet (verteltyd), m.a.w. die reëls en die paragrawe wat dit beslaan in die teks.
Genette gebruik volgens Rimmon-Kenan (1983: 52) sg. “konstante spoed” (“the unchanged ratio between story-duration and textual length”) as die norm in terme waarvan “afwykings” ondersoek kan word. Hiervolgens kan die verhouding tussen fabel en sjužet uiteraard in terme van versnelling of vertraging uitgedruk word wat daarom ‘n bepaalde ritmiese verhouding is (sien ook Brink, 1987: 100). Versnelling vind plaas wanneer die sjužet kleiner is as die storie, m.a.w. wanneer ‘n kort teksgedeelte gewy word aan ‘n lang stuk storie. Die omgekeerde veroorsaak vertraging. Rimon-Kenan (1983: 52 e.v.) onderskei die volgende moontlike verhoudings:
i. Ellips (Weglating): Dit is ‘n voorbeeld van maksimum versnelling waar wat in die fabel gebeur geen neerslag vind in die sjužet nie.
ii. (Beskrywende) Pouse: Dit is die omgekeerde van die voorafgaande en druk absolute vertraging uit. Dit wat in die sjužet beskryf word beteken geen voortgang in die fabel nie.
iii. Opsomming: ‘n Bepaalde fabel-gedeelte word in die sjužet saamgebal met ‘n gepaardgaande versnelling.
iv. Scene (Toneel): Tyd in die fabel stem in breë trekke ooreen met die tyd in die sjužet, bv. in dialoog.
Brink (1987: 102) neem Rimmon-Kenan se bostaande vier verhoudings net so oor, maar voeg ook ‘n vyfde daaraan toe:
v. Uitbreiding: Waar ‘n insident se omvang in die sjužet groter is as in die fabel.
Rimmon-Kenan (1983: 56 e.v.) onderskei verder nog frekwensie wat die verhouding is tussen die kere wat ‘n gebeurtenis in die fabel voorkom en die kere wat dit genoem word in die sjužet. Uiteraard is hierdie ingewikkelde verhouding ook ‘n ritmiese verhouding met narratiewe en pragmatiese implikasies.
Wat egter deurgaans belangrik is, is die feit dat die outeur as sender ‘n beslissing maak t.o.v. sy aanbieding van ‘n storie/vertelling en dat dit normaalweg geskied op grond van dit wat hy wil meedeel. ‘n Leser, op sy beurt, lees relasioneel, m.a.w. hy herlei alles tot ‘n geheel — dit is wat Iser noem die voortdurende proses van interpretasie en herinterpretasie van ‘n teks. So is die leser se aandag ook gefikseer op ritmiese verhoudinge binne ‘n teks, en soos Townsend tereg sê, word die hele proses van interpretasie ‘n komplekse proses van hiërargisering of patterning, soos Hruschovsky dit by geleentheid genoem het.
Wat vasstaan, is dat selfs die elementêrste stuk taalgebruik nie slegs een enkelvoudige argitektoniese samestelling het nie; die prosaritme is dus as ‘n subjektiewe deel van die literêre struktuur oplaas ‘n heenwyser na en stigter van ‘n voortdurende proses van interpretasie.
(Vgl. RITME (IN DIE POËSIE) en ANACHRONIE OF TEMPORELE VERHOUDINGE IN NARRATIEWE TEKSTE.)
Bibliografie
Brink, A.P. 1982. Waardige hulde aan vulkaniese digteres. Boeke-Rapport, Aug. 22.
Brink, A.P. 1987. Vertelkunde. ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria & Kaapstad: Academica.
Brown, E.K. 1950/1967. Rhythm in the Novel. Toronto: University of Toronto Press.
Chatman, S. 1964. A Theory of Meter. The Hague: Mouton.
Coetzee, A.J. 1972. Ritme en skandering. Kaapstad: Tafelberg.
Culler, J. 1975. Structuralist Poetics. London: Routledge & Kegan Paul.
Drop, W. 1970. Indringend lezen: analyse van verhalend proza. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Fowler, R. 1970. ‘Prose rhythm’ and meter. In: Freeman, D. (ed.). Linguistics and Literary Style. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Grové, A.P. 1973. Woord en wonder. Kaapstad: Nasou.
Harding, D.W. 1976. Word into Rhythm. Cambridge: Cambridge University Press.
Lämmert, E. 1955. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlag.
Maatje, F.C. 1977. Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema.
Nienaber, C.J.M. & Nienaber-Luitingh, M. 1969. Woordkuns. Pretoria: Van Schaik.
Richards, LA. 1926. Principles of Literary Criticism. London: Routledge & Kegan Paul.
Sebeok, T.A. (ed.). 1960. Style in Language. Massachusetts: MIT.
Rimmon-Kenan, S. 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London & New York: Methuen.
Townsend, P. 1983. Essential groupings of meaningful force: rhythm in literary discourse. Language and Style: An International Journal, 16(3).
Wright, T. 1985. Rhythm in the novel. The modern Language Review, 80(1).
H.P. van Coller