Die algemeenste omskrywing van hierdie term is dat ‘n motief ‘n element is wat herhaaldelik in literêre werke voorkom, en tradisioneel het so ‘n element telkens ook dieselfde beteken, bv. “die rooi roos” wat in verband staan met die liefde. So ‘n element kan ‘n bepaalde soort insident wees, of ‘n KUNSGREEP of ‘n formule, en sekere motiewe kom gereeld in sekere literêre soorte voor. Die “afskuwelike vrou” wat uiteindelik ‘n “beeldskone prinses” blyk te wees, is ‘n bekende motief in VOLKSVERHALE en SPROKIES, soos ook die “hulpvaardige dier” of die aanpas van ‘n bepaalde skoen wat iemand se identiteit bewys. Moord op ‘n familielid, die terugkeer van iemand wat as dood beskou is of bloedskande, is weer tipiese motiewe van die Duitse Schicksalsdrama. In FOLKLORISTIESE studies word ‘n groep motiewe wat as ‘n vaste formule saam ‘n eenheid vorm, ‘n topos genoem, bv. “die wêreld wat onderstebo gekeer is” of “die verouderde kind”, wat dikwels in die Oosterse literatuur voorkom. ‘n Motief of ‘n topos kan in verskillende werke voorkom, en hoewel die betekenis van die motief oftopos as sodanig dieselfde sal wees in al die werke, impliseer dit hoegenaamd nie dat sulke werke dieselfde tema of onderwerp sal hê nie, en ook nie dat die motief of topos dieselfde funksie in al die werke sal hê nie.
Kayser (1971: 59—60) sluit vir sy verduideliking van die term motief aanby die navorsing wat oor sprokies gedoen is. Die motief is ‘n isoleerbare verhaaleenheid wat in verskillende werke kan voorkom maar steeds dieselfde betekenis dra. Die kerneienskap van die motief is die feit dat dit herhaaldelik voorkom òf in dieselfde werk òf in verskillende werke: die motief is ‘n herhalende, tipiese en daarom ook menslik betekenisvolle situasie (Kayser, 1971: 60). Kayser maak ook melding van die feit dat bepaalde motiewe by bepaalde literêre soorte hoort en meestal in bepaalde soorte werke voorkom. Wanneer ‘n motief gebruik word bloot om spanning te wek, praat Kayser van ‘n blinde motief. Wanneer ‘n motief herhaaldelik in ‘n bepaalde werk voorkom en ‘n bepalende en organiserende invloed in daardie literêre werk word, word so ‘n motief die draer van die tema. Daar moet duidelik onderskei word tussen motief en tema. Tema verwys na ‘n semantiese kategorie wat bepalend is vir die teks in sy totaliteit en wat gevolglik ‘n abstraksie is. Die betekenis, in ‘n bepaalde teks, van die onderwerp waaroor die teks handel en van die motiewe wat herhaaldelik in die teks voorkom, vorm deel van die uitbeelding van die tema. Die motief is ‘n konkrete tekselement en die tema die abstrakte betekenis van die teks as geheel. In ‘n verhaal oor ‘n driehoeksituasie kan die sentrale motief bv. “man tussen twee vroue” wees, terwyl die tema van die werk “die liefde” is.
Die gebruik van motiewe verhoog die konnotatiewe digtheid van ‘n werk, want dit gaan eintlik om die betekenis van die motief. Die belangrikste eienskap van die motief is die Über-sich-Hinaus-weisen, en in die roman en die drama het dit gewoonlik met die gebeure te make, terwyl die motief in die poësie nou aansluit by die SIMBOOL.
Wanneer ‘n bepaalde verhaalelement telkens in ‘n bepaalde werk herhaal word, sodat dit ‘n besondere betekenis verkry en ‘n besondere funksie verrig (inhoudelik en/of struktureel) vir daardie bepaalde werk, word so ‘n verhaalelement ‘n Leitmotiv genoem (Kayser, 1971: 72). ‘n Leitmotiv is dus nie ‘n egte motief nie omdat dit nie in ander werke dieselfde betekenis dra nie en deur herhaling en beklemtoning slegs in ‘n bepaalde werk as Leitmotiv funksioneer.
In die FORMALISTIESE en STRUKTURALISTIESE tradisie word die term motief op ‘n heel ander wyse gebruik. Die totale verbale inhoud van ‘n literêre werk word deur die tema, die samevattende idee waaraan die werk uitdrukking gee, tot ‘n eenheid verbind. Onderdele van die werk bevat egter ook tematiese inhoud wat as onderdele saam die totale tematiese grondlaag opbou. Die ontwikkeling van die tema impliseer dat die tema uitgebrei word sodat daar tematiese onderdele onderskei kan word. Tomaševskij (Lemon & Reis, 1965: 67) beskryf die ontwikkeling in ‘n literêre werk as “a process of diversification unified by a single theme”.
In die proses om die tematiese elemente in ‘n literêre werk te onderskei, kom ‘n mens uiteindelik by die kleinste ondeelbare elemente van die tematiese stof. Hierdie ondeelbare tematiese elemente noem die formaliste motiewe.
Tomaševskij onderskei sy omskrywing van motief as ‘n teoretiese begrip baie duidelik van die term motief soos dit deur die tradisionele literatuurstudie gebruik is. In die vergelykende en historiese literatuurstudie bly ‘n motief altyd dieselfde en word as geheel, met betekenis en al, in verskillende werke gebruik. Sulke motiewe is ook volgens Tomaševskij se definisie motiewe, omdat hulle ondeelbare tematiese elemente is. Die formaliste sien egter alle ondeelbare tematiese elemente in ‘n teks as motiewe.
Hierdie definisie is hoofsaaklik op verhalende literêre werke van toepassing. In die analise van verhalende werke en in die formalistiese strewe om die totstandkoming van die literêre werk te probeer rekonstrueer, is die verhalende literêre werk gesegmenteer in betekenisvolle kleiner eenhede, en uiteindelik het die formaliste by die kleinste betekenisvolle sintaktiese eenheid uitgekom, en d.i. ‘n motief genoem. Die analise van motiewe het dus met die verhalende aspek van die werk te doen, en die motief is die kleinste verhalende eenheid, soos wat ‘n foneem die kleinste eenheid in ‘n fonologiese analise sal wees.
Die wedersydse verbondenheid van motiewe vorm die tematiese verbindinge in ‘n literêre werk. Tomaševskij onderskei in ‘n verhalende teks tussen die FABULA — die versameling motiewe waaruit die teks bestaan as ‘n gerekonstrueerde, abstrakte versameling waarin die motiewe in logiese en kousale verband en in chronologiese volgorde voorkom — en SJUŽET – ‘n versameling van dieselfde motiewe maar georden in ‘n bepaalde artistieke patroon, d.w.s. met inbegrip van die samehang en veral die volgorde waarin die motiewe in die teks voorkom. Vir Tomaševskij bestaan die fabula en die sjužet dus uit dieselfde versameling motiewe waaruit die teks bestaan, maar verskillend georden.
Tomaševskij onderskei tussen vrye en gebonde motiewe. Die fabula bestaan uit gebonde motiewe, omdat hulle nie weggelaat kan word sonder om die samehang en die verstaanbaarheid van die VERTELLING en die verband tussen gebeurtenisse prys te gee nie. Vrye motiewe kan na willekeur ingevoeg of weggelaat word met die oog op die artistieke kwaliteit van die sjužet, omdat hulle nie die gang of verloop van die verhaal bepalend beïnvloed nie. Daar is ook inleidende motiewe, wat van so ‘n aard is dat hulle noodwendig deur ander motiewe aangevul moet word. Die stel van ‘n taak impliseer dat verdere inligting daaroor gegee sal word. Vrye en gebonde motiewe word onderskei op grond van hulle funksie in die fabula, maar op grond van hulle funksie in die sjužet kan motiewe staties of dinamies wees. As ‘n verhaal beskou word as die oorgang van een situasie na ‘n ander, d.w.s. as die verhaal beskryf word in terme van verandering, bring dinamiese motiewe telkens ‘n verandering teweeg, terwyl statiese motiewe geen verandering teweegbring nie.
Tomaševskij gebruik die begrip motief om motivering te definieer: “The network of devices justifying the introduction of individual motifs or of groups of motifs, is called motivation” (Lemon & Reis, 1965: 78). Komposisionele motivering het met die komposisie, die strukturele opbou van die verhaal te make; realistiese motivering dui op die reeks motiewe wat daarop gerig is om ‘n werklikheidsillusie te skep; en artistieke motivering het met die artistieke aard en struktuur van die verhaal te make.
Tomaševskij se omskrywing van motiewe is egter nie sonder probleme nie, veral as daar na sy voorbeelde van vrye of gebonde en statiese of dinamiese motiewe gekyk word. Hy stel nêrens eksplisiet wat die sintaktiese aard van die motief is nie. Soms lyk dit asof hy die motief sien as ‘n proposisie wat uit ‘n onderwerp en werkwoord bestaan, en soms beskou hy beskrywende elemente ook as motiewe. Sy onderskeiding tussen motiewe en ander tekselemente is dus vaag. Fabula en sjužet is ook later gedefinieer in terme van tekselemente en nie slegs in terme van motiewe nie (Volek, 1977). Dan is die fabula die abstrakte gerekonstrueerde versameling van die tekselemente, georden met inbegrip van logika, kousaliteit en veral chronologie, en sjužet die konkrete versameling tekselemente met inbegrip van die samehang en veral die volgorde waarin die elemente in die konkrete teks voorkom.
Doležel (1972: 28) gebruik ook die term motief, maar hy gee ‘n beperkte en meer eksakte definisie daarvan. As aangeneem word dat ‘n verhaal uit vier analiseerbare “blokke” bestaan — die blok van die VERHAAL, die blok van die KARAKTERS, die blok van die RUIMTE en die blok van die INTERPRETASIE — is Doležel se analisemodel spesifiek en uitsluitend op die blok van die verhaal gerig, sodat motief ‘n spesifiek verhalende tekselement is.
‘n Verhaal vertoon strukturele eienskappe op drie vlakke: daar is ‘n DIEPTESTRUKTUUR waarop algemene handelinge aan AKTANTE toegedig word; ‘n konkreet-gemanifesteerde teksstruktuur waarop aktante deur karakters en algemene handelinge deur spesifieke dade vervang word, en daar is ‘n vlak waarop die tekstuur van die verhaal ondersoek kan word. Die dieptestruktuur word opgebou uit motifeme, waar ‘n motifeem ‘n proposisie is wat bestaan uit ‘n aktant plus ‘n algemene handeling. In die verhaal word die motifeme aangetref as motiewe, waar ‘n motief ‘n proposisie is wat bestaan uit ‘n verhaalkarakter en ‘n spesifieke daad of attribuut. Die verhaaltekstuur bestaan uit uitgebreide sinne wat tot proposisies (motiewe) gereduseer kan word en wat die artistieke kwaliteit van die verhaal aan die verhalende struktuur toevoeg. (Proposisie dui hier ‘n kernsin aan wat uit ‘n onderwerp en gesegde (met of sonder “attribuut”) bestaan en wat ‘n bepaalde stelling maak.)
Doležel se motiewe stem dus ooreen met Tomaševskij se dinamiese motiewe. Die motiewe funksioneer slegs t.o.v. handeling wat verandering teweegbring, aangesien Doležel se verhaalanalise op die dinamiese aspek van die verhaal toegespits is. Die verhouding tussen die drie verhaalvlakke kan skematies voorgestel word:
MOTIFEEM
↓
Spesifikasie
MOTIEF
↓
Verbalisasie
TEKSTUUR
Doležel (1972: 67) vat dit só saam: “A motif specifies a motifeme by substituting a character for the actant and action for the act. A motif is verbalized in a texture, by acquiring a particular object language wording.” Die motiewe is dus variante t.o.v. die invariante motifeme, en t.o.v. die variante tekstuur is die motiewe weer invariante.
Daar is ander terme in die strukturalistiese verhaalteorie wat by nadere beskouing na dieselfde begrip verwys as motief. Propp (1971) se funksies is motiewe, maar dan spesifiek die versameling motiewe wat in sy gekose honderd sprokies voorkom. Roland Barthes (1977) praat weer van funksies en indisieë, en hierdie terme stem ooreen met Tomaševskij se gebonde en vry motiewe. Indisieë kan weggelaat word sonder om die handelingslyn te verbreek of te verwar, terwyl die funksies (wat altyd proposisies is) essensieel is vir die ontwikkeling van die verhaal. Funksies is vir Barthes eenhede van verspreiding en indisieë is eenhede van integrasie.
‘n Heel andersoortige definisie van die term motief, wat tog by nadere beskouing elemente van al die ander sieninge van die begrip bevat, kry ‘n mens by Blok (1960). In die sjužet van ‘n verhalende teks kom daar elemente voor wat inhoudelik by mekaar hoort en by mekaar aansluit, maar wat nie in die sjužet by mekaar gegroepeer is nie. In die fabula kan hierdie elemente ook uiteenlopende posisies in die chronologiese patroon inneem. Dit is egter duidelik uit die verhaal en uit die totale betekenis van die teks dat hierdie elemente by mekaar aansluit om ‘n lyn te vorm, omdat die een of ander verband tussen hulle bestaan.
Blok (1960: 26) beskou ‘n lynstuk as ‘n reeks opeenvolgende sinne wat inhoudelik direk met mekaar in verband staan. ‘n Lyn bestaan uit verskillende reekse sinne wat op grond van dit waarna hulle verwys op die oomblik waarop hulle gelees word (onafhanklik van waar hulle in die teks voorkom) met mekaar in verband gebring kan word. “Een aantal feiten en gebeurtenissen uit het gedeelte dat op een bepaald ogenblik reeds gelezen is, kan dus in de herinnering van de lezer iets gemeenschappelijks vertonen, iets dat hij ook in de nu vóór hem liggende zinnen ontdekt. Hij ‘trekt de lijn door’. Datgene nu, dat de lezer als gemeenschappelijk kenmerk van uiteenliggende lijnstukken in het verhaal opvat, waardoor het hem mogelijk is deze lijnstukken als één continue lijn te zien, noem ik een motief’ (Blok, 1960: 26). Op grand van hierdie definisie kan ‘n mens dan in ‘n verhaal verhaalmotiewe, wat op die vlak van gebeure en handeling gerealiseer word, en abstrakte motiewe, wat meer op die ontwikkeling van verskillende subtemas betrekking het, onderskei.
Die grondidee in ‘n verhaal noem Blok die hoofmotief. Blok se verhaalmotief verwys dus na die konkrete teksgedeeltes wat by mekaar aansluit, bv. die gedeeltes wat in 18-44 van Etienne Leroux die geskiedenis van die Rus verhaal, vorm saam ‘n verhaalmotief. ‘n Verhaalmotief korrespondeer gewoonlik met ‘n abstrakte motief enkan as ‘t ware beskou word as die draer van daardie abstrakte motief. Die geliefde Rus in 18-44 word “dan beeld van die wyse waarop die individu slagoffer word van die ideologie van die ‘soldaat van die Staat’ — die mens kan menslikerwyse gewelddadig deur die Staat ten gronde gerig word” (Botha, 1980: 464). Blok se abstrakte motief stem dus ooreen met wat tradisioneel ‘n subtema genoem is, en sy hoofmotief benoem dieselfde begrip as die tradisionele term tema.
‘n Gemeenskaplike kenmerk van al die verskillende gedefinieerde begrippe is dat ‘n motief poliseem van aard is. Die tradisionele motief (soos deur Kayser omskryf) kan in ‘n bepaalde teks meer as een funksie hê en selfs meer as een betekenis. Doležel se motiewe staan in ‘n poliseme verhouding tot die motifeme deurdat een motief na meer as een motifeem kan verwys, bv. drie verhaalkarakters kan as vyf aktante in die onderliggende dieptestruktuur van ‘n verhaal funksioneer. Blok se verhaalmotiewe kan ook meerduidige betekenis hê en so na meer as een abstrakte motief verwys.
Die term motief is baie nuttig, maar moet duidelik gedefinieer word wanneer dit gebruik word. Die term word omskryf op uiteenlopende maniere en dit sal dus telkens duidelik gestel moet word met watter definisie in gedagte die term gebruik word.
Bibliografie
Barthes, R. 1977. Introduction to the structural analysis of narratives. In: Barthes, R. Image-Music-Text. Glasgow: Fontana/Col-lins.
Blok, W. 1960. Verhaal en lezer. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Botha, E. 1980. Prosa. In: Cloete, T.T. (red.). Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig. Goodwood: Nasou.
Dolezel, L. 1972. From motifemes to motifs. Poetics, 4.
Kayser, W. 1948/1971. Das sprachliche Kunstwerk. Bern: Francke.
Lemon, L.T. & Reis, M.J. 1965. Russian Formalist Criticism. Lincoln: University of Nebraska Press.
Propp, V. 1968/1971. Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press.
Tomaševskij, B. 1965. Thematics. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. Russian Formalist Criticism. Lincoln: University of Nebraska Press.
Volek, E. 1977. Die Begriffe ‘Fabel’ und ‘Sujet’ in der modernen Literaturwissenschaft. Poetica, 9.
Raadpleeg ook:
Daemmrich, H.S. & Daemmrich, T. 1987. Themen und Motiv in der Literatur: Ein Handbuch. München: Francke.
Heilna du Plooy