Konkrete poësie is die soort digwerk waarin die ruimtelike, akoestiese en visuele eienskappe van die taal maksimaal benut word vir die totstandkoming van die kunswerk. Die konkrete poësie wil sover moontlik alle semantiese en dekoratiewe moontlikhede van die taal ontgin. Konkrete poësie is bedoel om sowel gelees as “bekyk” te word. Daarom word in die konkrete poësie gebruik gemaak van dit wat sintuiglik konkreet is aan taal, nl. KLANK en/of vorm van die woorde of letters. Dit gaan dus in besonder om gedigelemente wat gesien en gehoor kan word.
Siegfried J. Schmidt meen in ʼn artikel, getitel “Perspectives on the development of post-concrete poetry” (1982: 101), dat die konkrete poësie teen die einde van die sestigerjare sy laaste asem uitgeblaas het. Hy voeg daaraan toe dat daar een probleem oorgebly het: “… the deceased cannot be clearly identified” (1982: 101). Later kom Schmidt weer ietwat terug op sy apodiktiese stelling wanneer hy sê dat die konkrete poësie teen die einde van die sestiger- en sewentigerjare ʼn stuk potensiële vindingrykheid verloor het. Eugene Gomringer bevestig Schmidt se opvatting met die opmerking dat die konkrete poësie rondom die vroeë sewentigerjare met ʼn historiese blik bejeën en gemeet kan word, “dass die konkrete Poesie in die Zeit der Retrospektive gekommen ist” (1972: 4). In 1971 en 1972 was die konkrete poësie die onderwerp vir ʼn paar belangrike Europese uitstallings, onderskeidelik in Zürich, Amsterdam, Stuttgart en Neurenberg, en juis by dié uitstallings het iets geblyk van die historiese blik waarmee in daardie jare na die konkrete poësie gekyk is. Tog kan nie gesê word dat die konkrete poësie vandag (anno 1989) al geskiedenis geword het nie. Die akoestiese, ruimtelike en visuele word ook vandag nog in die literêre kunswerk intensief benut as middel tot kommunikasie met die leser of belewer van die kuns. Opsommend kan ʼn mens die volgende eienskappe aan die konkrete poësie verbind:
Eerstens is dit ʼn internasionale verskynsel wat nie alleen in Europa nie maar ook op ander kontinente posgevat het, veral in Brasilië, met digters soos Augusto en Haroldo de Campos, wat saam met Décio Pignatari die Noigandresgroep gevorm het en die beweging daar begin het. Gomringer en die Noigandresgroep het in 1955 met mekaar kontak gemaak en ooreengekom oor die term konkrete poësie. Kort daarop is die term gemunt in publikasies wat van Gomringer en die Noigandresgroep verskyn het.
Eie aan die konkrete poësie is tweedens sy eksperimentering met materiaal, tegnieke en vorme van tekstuele rangskikking. Die konkrete poësie bevraagteken die konvensionele sintaksis as ʼn sine qua non vir die poësie. Is dit altyd nodig dat die poësie as literatuur op skrif gestel moet word, selfs in druk moet verskyn? Is die skriftelike teks dus voorwaarde vir die totstandkoming van ʼn literêre teks, in hierdie geval dan die poësie? Taal, dus ook literêre taal, aldus Kostelanetz (1982: 22), kan in enige medium opgeneem word: “… there should be no limits upon the media incorporating literature’s words – films, videotape, audiotape, photographic paper, holography, plastics and even architecture are all available for heightened language, so language can be incorporated into any medium. If the writer adapts his literary creations to the indigenous possibilities of these ‘non-literary media’, one should scarcely be surprised if qualities intrinsic in them affect words.”
Die woord wat in ʼn beeldhouwerk of oor die algemeen plastiese kuns verwerk is, het ʼn ander uitwerking wat betref betekenis as dieselfde woord wat deel is van ʼn gedrukte teks op ʼn bladsy van ʼn poësiebundel. Die verskillende soorte media waarin en waardeur die literêre woord verwerk kan word, brei die gebruiksmoontlikhede en die betekenismoontlikhede van so ʼn woord geweldig uit: “As uncommon language is sign of literature, so alternative media contain their own capabilities for rendering, or enhancing, words poetic” (Kostelanetz, 1982: 22). Die konkrete poësie styg dus uit bo die verbale kommunikasie of daar vind eerder ʼn gelyktydigheid van verbale en nie-verbale kommunikasie plaas wat lei tot ʼn metakommunikasie.
Ideologies is die konkrete poësie derdens antitradisioneel en as sodanig maatskappykrities ingestel.
Vierdens is daar by die konkrete poësie ʼn strewe na die intensiewe betrokkenheid van die leser of ontvanger van ʼn “teks”. Die leser moet dus deelneem aan die oudiovisuele spel van die konkrete poësie, medeskepper en aktief betrokke wees by die intellektuele wisselwerking wat ʼn teks vereis. In Duits word soms wel na die konkrete poësie verwys as Seh-Stücke en Denk-Spiele.
Die besondere aspek van taal wat in die konkrete poësie benut (moet) word, is sy sg. foneme en grafeme, die aspekte van taal wat dus in die besonder met die “klanklike” en die “kyk of waarneembare” te doen het. Wat lg. betref, wys Schmidt (1982: 107) op die belangrikheid van nie alleen die tipografie nie, maar ook van die handskrif as ʼn konkrete uitdrukkingsmiddel in die kommunikasieproses van die konkrete poësie: “One must be aware of the relation between the chosen word (or sentence) and the manner in which it is graphically presented, how it ‘expresses’ itself visually.” Hierdie sitaat, aangehaal deur Schmidt, kom van Gerhard Rühm wat met sy gedig “Brief an die schöne Schlafende” in die handskrifbeeld iets uitbeeld van die rus van die skone dame wat hy wou beskryf. Die steun op die handskrifbeeld as ʼn middel tot kommunikasie kan oordryf word – dit is egter nie vreemd aan die poësie nie. Paul van Ostaijen, wat in wese ook ʼn digter van konkrete poësie is, het self handskrifbeelde in kombinasie met tipografiese middele in sy gedigte verwerk. Die konkrete poësie wil die subjektiwisme in die kunswerk vermy. Die strewe word so ver gedryf dat waar moontlik alle spore van die skepper (skrywer/digter) uitgewis moet word, hoewel dit seker tot een van die utopistiese trekke van die konkrete poësie gereken kan word. Die Gestalt van die poësie word as ʼn soort embrio aan die leser aangebied, “not presented predigested by a persona but left as a potential” (Tolman, 1982: 159).
Ezra Pound, wat beskou word as ʼn “estetiese voorvader” van die konkrete poësie, word juis as volmaakte beoefenaar van die konkrete poësie verwerp vanweë sy toewyding aan vakmanskap en aan die vir hom individualistiese verhouding tussen maker en gedig. Die grootheid van die konkrete gedig is geleë in sy vryheid/vrymaking van die verlede en die vind van ʼn vorm van ekspressie wat eie is aan die 20e eeu.
Alles hang ook weer saam met die hierbo reeds vermelde appèl wat die konkrete gedig op die leser wil maak deurdat ʼn dinamiese deelname aan die gedig van die leser vereis word. Die leser of liewer die belewer van die konkrete gedig, aldus Tolman (1982), ontvang die “raw materials of the poem … along with certain instructions and it is he who must realize the poem”.
Die konkrete poësie strewe na die herstel van die betrekkinge tussen gedig en publiek. Dit hou ook in dat die *mistiek uit die kuns weggeneem moet word: “Concrete theory attempts to demystify art…” (Tolman, 1982: 160). Die gedig moet dus nie meer kuns-objek (objet d’art) wees nie, maar gebruiksvoorwerp soos ʼn koerant of ʼn stuk brood.
Uit die voorgaande is dit duidelik dat die konkrete poësie anti-simbolisties ingestel is, want juis die SIMBOLISTIESE poësie is teen die werklikheid gerig en daar tree tussen leser en simbolistiese kunswerk ʼn VERVREEMDINGSEFFEK in wat soms aan dié poësie ʼn aanskyn van geslotenheid gee. ʼn Oeuvre soos dié van A. Roland Holst, wat as ʼn supersimbolis beskou kan word, vertoon duidelik ʼn elitêre inslag, ʼn strewe na afsondering en ingekeerdheid, weg van die leser of belewer. Hierdie trekke van die Simbolisme, wat trouens ook in die poësie van die Nederlandse Tagtigers merkbaar is, word vertolk in die volgende verse uit die gedig “Paul Verlaine” van J.H. Leopold: “een man die heeft zijn afgewende / leven stil voor zich heen gevoerd, / een povere maar een ontroerd / teedere en hij in zijn ellende // was tot den eenigen zin gekomen / des levens: dat wij wezen zouden / verscholen, in geduld gehouden / en wegverloren, zóó eerst vromen.” Die tradisionele, en in die besonder die simbolistiese beskouing van poësie, nl. dat die dieper betekenis van die gedig onder die oppervlakte lê, strook nie met die standpunt van die konkrete digters nie. Die konkrete digkuns lê nl. klem op die fenomenologiese werklikheid van die oppervlakte (surface) van die kunswerk: “Concrete poetry affirms the thingness of things, accepting the phenomenological reality of surface” (Tolman, 1982: 250). Waar van die leser of van die kritikus van die tradisionele teks verwag word om deur die teks na ʼn tweede of selfs ʼn derde “inhoud” te soek, verwag die digter van die konkrete poësie dat die kritikus of leser/belewer na die fisiese gegewe van die teks kyk. Of die kunstenaar kan verwag dat die kritikus sý spelreëls sal volg, is te betwyfel.
Die werklikheidsgerigtheid van die konkrete kuns het konsekwensies vir die beeldspraak wat daarin voorkom. Die konkrete poësie verwerp bv., soos Tolman dit stel, die kultus van die METAFOOR, juis omdat BEELDSPRAAK in die pad sou staan van die direkte belewing van die leser of belewer van die konkrete kuns. Aan simboliek as sodanig kan die konkrete poësie nie ontkom nie. Alleen al die verbale element van die konkrete poësie is simbolies, is teken van iets anders en móét benut word om die kommunikasie met die leser te bewerkstellig.
Daarby aktiveer die konkrete poësie die wyd gevarieerde proses van die teken-“taal” by die leser of die belewer daarvan. Solt (1982: 197) wys in hierdie verband op die uitgebreidheid van die teken-“spel” van ʼn konkrete gedig soos “Ping Pong” van Eugene Gomringer, nie net in sy afsonderlike elemente, woord vir woord en selfs klank vir klank nie, maar ook in sy geheelvorm, dus sy tipografiese of ruimtelike vorm as gedig. Binne dieselfde SEMIOTIESE verband speel ook IKONISITEIT ʼn besondere rol in die konkrete poësie. ʼn Gedig kan bv. in sy geheelvorm ʼn beeld oproep: dit kan dus in die gees/verstand van die leser/belewer ʼn visuele sensasie verwek. ʼn Bekende voorbeeld van so ʼn ikoniese gedig is nie alleen die vermelde gedig van Gomringer nie, maar ook die gedig “Val” van Marsman wat in sy tipografie ʼn visuele (ikoniese) beeld van ʼn valbeweging openbaar.
As ʼn mens aanvaar, soos geformuleer in die aanhef van hierdie uiteensetting, dat dit in die konkrete poësie by uitstek gaan om die soort kuns waarin die akoestiese en visuele elemente van die taal op ʼn verskeidenheid maniere benut word, dán het die konkrete poësie reeds ʼn lang geskiedenis. Erik Slagter (1977: 5) wys daarop dat die Egiptiese landvoog Simmias de Rhodos drie eeue v.C. ʼn Griekse liefdesgedig geskryf het in die vorm van vlerke om so die verlange na die geliefde visueel te konkretiseer. Die EMBLEEMKUNS van die RENAISSANCE met sy beklemtoning van die visuele kommunikasie kan terloops ook as ʼn voorloper van die konkrete poësie beskou word.
In die moderne Nederlandse poësie is daar in die tydperk voor die Tweede Wêreldoorlog twee besondere figure wat i.v.m. die konkrete poësie vermeld moet word. Van Ostaijen, geïnspireer deur die Duitse digter August Schramm, het veral in die latere fase van sy EKSPRESSIONISME, nl. in die fase van sy organiese ekspressionisme, besondere waarde geheg aan die dinamiek van die geïsoleerde woord. Die woord het geen ander woorde nodig om te bestaan nie en sy sintaktiese verband is onnodig om kommunikasie te bewerkstellig. In sy bundel Feesten van angst en pijn (1928) word die gedagte uitgebou dat die gedig ʼn “organische … ritmische of dynamische uitbouw van geïsoleerde kernwoorden” is waarby die wit ruimtes as stiltes “een even grote rol spelen als de woorden” (De Roover, 1968: 45). Van Ostaijen se opvattings oor die woordoutonomie was vir sy tyd baie omstrede en dit is soms beskou as ʼn proses van kultuurontbinding wat die tradisionele, etiese diensbaarheid van die poësie aangetas het. Hoewel die volgende gedig, vanweë sy subjektiwisme (die voorkoms van ʼn *verteller), nie heeltemal strook met die opvattings van die konkrete poësie nie, bied dit tog ʼn goeie illustrasie van die wyse waarop die visuele benut word: met as sleutelwoord lawiene word ʼn visuele beeld (o.m. deur die tipografie) van ʼn digterlike ek se sielservaring geskep:
ik
gil
gillen
gulpen
lallen
vallen
val
spannen
ik wordt gespannen
j’j jij jij
wie is jij
een man
een lawiene storten storten
Willen
Theo van Doesburg (1883–1931) het binne Europese verband ʼn belangrike bydrae tot die ontwikkeling van die konkrete poësie gelewer. Van Doesburg was skilder, kunsteoretikus, maar ook ʼn oorspronklike digter, prosaïs en literatuurkritikus. In die gees van die teorie van die konkrete poësie bepleit hy die bevryding van die kuns van alle pligte wat as ‘t ware daarop afgedwing is: “De kunst, vroeger de ‘dienstmaagd van de theologie,’ daarna van het absolutisme en in de negentiende eeuw van het burgerdom, zou eindelijk een vrij en zelfstandig gebied van het menselijk scheppen worden” (Jaffe, 1983: 15). Veral die skilderkuns, maar ook die argitektuur, het ʼn uitwerking op Van Doesburg se werk gehad. Cézanne se opvatting dat die skilderkuns opgevat moet word as die terugbring van die waarneming tot elementêre stereometriese liggame, het vir Van Doesburg ʼn beginsel in sy kuns geword, sowel die beeldende as die literêre. In die wat hy noem klassieke PROSODIESE poësie, is die objektief-subjektiewe gevoelens volkome gerangskik “binnen de perken van de beklemmende metrische halsband”. Die tradisionele digters, aldus Van Doesburg (1983: 85), knoop dooie toestande en dinge aanmekaar asof die lewe ʼn stuk tou is (Van Doesburg, 1983: 85). Hierdie beperking wat die tradisionele poësie aan homself stel, lei tot ʼn beperkte uitbeelding van die werklikheid in hulle digkuns. Met veragting bestempel Van Doesburg (1983:86) hierdie tradisionele poësie as “geleuter langs het aaneengeknoopte touw in één afgesproken richting”.
Die verwantskap tussen die DADAISME en die konkrete poësie is onmiskenbaar aanwesig sowel in die teorieë as die kunsskeppings van Van Doesburg. Hy was terloops aktief betrokke by die bekendstelling van die Dadaïsme in Nederland. In Holland Dada (1974) is ʼn aantal koerantverslae van sulke byeenkomste opgeneem.
Van Doesburg (sy digtersnaam was I.K. Bonset) se program “Tot een constructieve dichtkunst” (1983: 89–91), geskryf in 1923, vertoon merkwaardige ooreenkomste met die ideale van die konkrete poësie. Waar dit gaan om die taal, bepleit hy die destruksie van die sintaksis as eerste “noodwendige voorarbeid der nieuwe dichtkunst”. Hy sien die destruksie as die voorwaarde vir die wederopbou van die digkuns wat op drieërlei wyse tot uiting moet kom: in die woordgebruik, in die gruwelikheid (op die vlak van die psigiese versteuring), in die tipografie (Van Doesburg, 1983: 89).
Dit hang saam met Van Doesburg se strewe na kuns as ʼn sover moontlik suiwere uiting van die menslike bewussynswerklikheid, ʼn uiting wat nie binne die werklikheidsdimensies van tyd en ruimte vasgevang kan word nie. Alogika van die bewussynsinhoud is die voorwaarde vir die nuwere verskuns (1983: 87). Die bewussyn is saamgestel uit ʼn onbeperkte, oneindige opeenvolging van beelde waarin tyd en ruimte slegs menslike en willekeurige onderbrekings is: “Deze (beelden) doordringen elkaar in ons bewustzijn (dus in de realiteit) en heffen in het vers de opeenvolging in tijd en ruimte, het na en naast elkaar op. De realiteit bestaat dus niet maar ontstaat tegelijk met de bewustzijnsinhoud welke op zijn beurt weder het woord voortbrengt” (Van Doesburg, 1983: 86). Hierdie woord is dus hoegenaamd nie geyk nie. Te lank al, sê Van Doesburg (1983: 93), het die woord as kamera diens gedoen “en ons ordinaire clichés ener vulgaire werkelijkheid geleverd, welke niets van onzelve had” (skrywer se kurs.).
Sowel Van Ostaijen as Van Doesburg se werk bevat in essensie tog nog ʼn sterk dosis subjektiwisme wat nie strook met die ware oogmerke van die konkrete poësie soos geformuleer deur Kostelanetz e.a. (hierbo vermeld) nie. Die later Nuwe Realisme in Nederland en België kom nader aan daardie ideaal.
In België, in reaksie op wat bestempel is as die verstarde eksperimentalisme, manifesteer in die sewentigerjare die sg. Nuwe Realisme hom, wat ʼn intense belangstelling vir die beeldende kuns openbaar. Dit hou ook verband met die opkoms van die sg. pop art, o.a. in die VSA, waarin álle voorwerpe onderdele van kunswerke kan wees. Die klem by die nuwe realistiese kuns lê by uitstek op die kommunikasie van die kunswerk, in hierdie geval dan die gedig. Die Nuwe Realisme wil die posisie van die digter relativeer. Hy is slegs waarnemer en vormgewer met ʼn plastiek- of prentgerigte aandag vir die wisselwerking tussen natuur (werklikheid), kuns en kultuur. Brems (1984: 180) wys daarop dat die digter Roland Jooris (1936) sy poësie uitbou in ʼn deurlopende dialoog met die skilderkuns. Vir Jooris is die skeidslyn tussen die literatuur en die beeldende kuns baie dun. Eintlik beweer hy van homself dat hy hom meer ʼn “plastisch dan een literair gericht iemand” beskou (Deflo, 1971: 28). Hy beskou gedigte skryf as ʼn besig wees met die lewe soos wat ʼn bakker, ʼn fotograaf en ʼn sokkerspeler daarmee besig is: “In mijn geval ben ik bezig met de werkelijkheid, met de ruimte waarin ik leef, met de dingen waarmee ik leef. Ik poog ze in mijn teksten te verhelderen, te verduidelijken, ze voor de lezer in hun konkreetheid poëtisch te laden” (Deflo, 1971: 29 – kurs. van my). Dit lei tot ʼn visuele ingesteldheid: “… als ik BOOM schrijf, wens ik daarin een boom te zien.” Die tradisionele afkeer van die digters van die konkrete poësie van gelaaide woorde met tradisionele betekenisse en sinne leef sterk onder hierdie digters. Naas die konkrete en visuele manifestasies van die kuns word ook klem gelê op die ouditiewe wat van die teks kan uitgaan.
Hierdie ouditiewe aspekte van die teks is in die besonder geïnspireer deur die Fransman Henri Chopin wat in 1963 met die groep Cinquième Saison die sg. sonore poësie “ten gehore” gebring het. ʼn Besondere groepering in hierdie kringe is die groep wat hulle rondom die tydskrif De tafelronde gesentreer het met as hooffigure Paul de Vree, Mark Insingel, Patrick Konrad en Hans Clavin. Van 1963 af het De Vree en sy geesgenote begin klem lê op die, soos hy dit noem, poësie in fusie waarmee “de poëzie wordt bedoeld … aan de hand van elektronische hulpmiddelen, klank en stemgeluiden bewerkt…” (Slagter, 1977: 11). Dit hou in dat die grafiese (die gedrukte of handskriftelike) van ʼn teks, slegs tot een letter gereduseer kan word.
Dit is duidelik dat dit in die konkrete poësie op stuk van sake dikwels gaan om die omarming van die verbale met die visuele. Soms lê die klem op lg. – dan word ook gepraat binne die raamwerk van die konkrete poësie van visuele poësie of ook wel kyk-poësie. Brems (1984: 184) wys in dié verband daarop dat daar teen die einde van die sestigerjare ʼn definitiewe verandering plaasvind wanneer “andere dan ‘talige’ elementen hun intrede doen. De concrete poezie gaat dan verbindingen aan met fotocollage, assemblage, grafiek, happening environment en conceptuele kunst. De ontwikkeling naar wat men met de overkoepelende term ‘visuele poëzie, noemt, vond in Nederland eerder plaats dan in Vlaanderen”.
Hy verwys dan in die besonder na die groep rondom die “Noordnederlandse” tydskrif Barbarber met as hooffigure K. Schippers en J. Bernlef. Die beeldende kuns speel in die werk van Schippers ʼn groot rol. Sy gedigte is as ‘t ware notasies, nie gerig op die eksplorasie van die taal nie, aldus Slagter (1985: 215), maar “gebaseerd op de waarneming van het alledaagse: een originele kijk op die dingen”.
Die verskynsel van die konkrete poësie het geen groot hoogtes in die Afrikaanse literatuur bereik nie, hoewel dit ook nie heeltemal daaraan verbygegaan het nie. Die bundel konkrete gedigte van W.H. Boshoff, getitel Kykafrikaans (1981), verdien egter besondere aandag. A.G. Visser het ʼn liefdesgedig in die vorm van ʼn vaas geskryf. Phil du Plessis verwys in ʼn artikel, opgeneem in Yang (1968:48–50), na digters soos Casper Schmidt en Barend J. Toerien wat tendense van die konkrete poësie vertoon. Ook D.J. Opperman het gedigte geskryf wat tendeer na konkrete poësie. Daar is sy laaste gedigte in Komas uit ʼn bamboesstok en ook gedigte soos “Safari” en “Sirkus”. Verder kan verwys word na Lina Spies se “Lied van die kinders”, Breytenbach se “Woordkasteel” en Theunis Engelbrecht se “Swastika”. André P. Brink het met sy Orgie in die prosa “gekonkretiseer”. Wopko Jensma, wat Afrikaanse en Engelse konkrete poësie geskryf het, se werk verdien ook vermelding. Van die gedigte is opgeneem in die reeds vermelde tydskrif De tafelronde en in sy bundel, getitel i must show you my clippings van 1977.
Die verskynsel van die konkrete poësie het as sodanig nie groot hoogtes bereik nie.
ʼn Gesaghebbende bron oor konkrete poësie is die boek van Seaman (1981), terwyl ook die spesiale uitgawe van Poetics Today, 3(3) van 1982, die konkrete poësie as internasionale verskynsel indringend vanuit verskillende invalshoeke bespreek. Mev. C.S. Reinecke van die PU vir CHO is besig met ʼn indringende studie oor die voorkoms van visualiteit in die Afrikaanse poësie.
(Vgl. VISUELE MOMENTE IN DIE LITERATUUR en COLLAGE IN DIE LITERATUUR.)
Bibliografie
Boshoff, W. 1981. Kykafrikaans. Johannesburg: Pannevis.
Brems, H. 1984. Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945 (deel 2). Ons erfdeel, 2.
Clüver, C. 1982. Reflections on verbivocovisual ideograms. Poetics Today, 3(3).
De Campos, A. 1982. The concrete coin of speech. Poetics today, 3(3).
De Campos, H. 1982. The informational temperature of the text. Poetics Today, 3(3).
Deflo, L. 1971. Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen: een documentaire bloemlezing. Brugge: Desclée de Brouwer.
De Roover, A. 1968. Paul van Ostaijen. Ontmoetingen. Brugge: Desclée de Brouwer.
Du Plessis, P. 1968. Realisme in Afrikaanse poësie. Yang, 2(5/6).
Gomringer, E. 1972. Konkrete Poësie. Stuttgart: Reclam.
Jaffe, H.L.C. 1983. Theo van Doesburg. Amsterdam: Meulenhoff.
Jensma, W. 1977. i must show you my clippings. Johannesburg: Ravan.
Kostelanetz, R. 1982. An ABC of contemporary reading. Poetics Today, 3(3).
Pignatari, D. 1982. Concrete poetry – a brief structural-historical guideline. Poetics Today, 3(3).
Schippers, K. 1974. Holland Dada. Amsterdam: Querido.
Schmidt, S.J. 1982. Perspectives on the development of post-concrete poetry. Poetics Today, 3(3).
Seaman, D.W. 1981. Concrete Poetry in France. Ann Arbor: UMI Research Press.
Slagter, E. 1977. Visuele poëzie. Brussel: Manteau.
Slagter, E. 1985. Schrijven zonder geheugen. Ons erfdeel, 28(2).
Solt, M.E. 1982. Charles Saunders Peirce and Eugene Gomringer – the concrete poem as a sign. Poetics Today, 3(3).
Söring, J. 1984. Sprach-Reflexion und Sprach-Denken: Martin Heidegger und die Konkrete Poesie. Zeitschrift für Sprach und Literaturwissenschaft, 16(1/2).
Tolman, J.M. 1982. The context of a vanguard: toward a definition of concrete poetry. Poetics Today, 3(3).
Van Doesburg, T. 1983. Het andere gezicht van I.K. Bonset. Amsterdam: Meulenhoff.
Van der Elst, J. 1988. De miskenning van Theo van Doesburg: zijn bijdrage tot de ontwikkeling van de konkrete poëzie. Literator, 8(1).
Van der Vegt, J. 1975. Kroniek van de poëzie – konkrete, visuele poëzie. Kentering, 15(2).
J. van der Elst
Voorbeelde van konkrete poësie
Verskillende soorte konkrete poësie word onderskei, bv. vormonomatopeë, monogramme, refraksies en plakgedigte (scrap poems).
By vormonomatopeë is die tipografiese aanbieding, die VORM, en klank veral belangrik. Pierre Garnier, Franse digter, beweer dat hierdie soort poësie jou psige stimuleer en dat die leser van die gedig in sy totaliteit bewus bly – dat dit ʼn totale impak op die leser maak en die teks as teken optree wat die samewerking van die leser nodig het vir die oordraging daarvan.
In die voorbeelde van Garnier (“La Porte du Soleil” (sonhek)) en Michel Leiris (“La Fronde” (slinger)) word die woorde self as visuele konstruksiemateriaal gebruik. Hulle is só gekonstrueer dat die titels in beide gevalle visueel manifesteer. Die eerste (figuur 1) stel tipografies ʼn tipiese Hollandse kombuisdeur voor. Dié tipe deure is verdeel in twee en as die boonste deur oopgemaak word, laat dit son deur al bly die onderste helfte van die deur toe. Garnier maak in hierdie gedig gebruik van herhaling van geïsoleerde woorde: “soleil” (sonhek), “sol” (son) en “eil” wat net ʼn agtervoegsel is. Interessant is die manier waarop hy ʼn woord uitrek deur die herhaling van sekere klanke of letters (sssssooooooolllllllleeeeeeeeeiiiiiiiilllllll), of die woord afkap om ʼn ander woord met ʼn nuwe betekenis (sol) of geen betekenis (eil), daar te stel.
Die montage van Leiris (figuur 2) is weer saamgestel uit drie woorde, “vent” (wind), “aiguillon” (sambok) en “conjecture” (veronderstel), wat almal op een of ander manier, al is dit semanties, skakel met “fronde” (slinger). In Frans is die verbintenis tussen “fronde” en “conjecture” van etimologiese aard: “fronde” word o.a. beskryf as ʼn “arme de jet” (missielwapen) (Girard et al., 1973: 364) en op eerste betekenisvlak dui “conjecture” op die veronderstelling van ʼn idee “jeter une idée” (Girard et al., 1973: 180).
Dié tipe gedig betrek die leser dus aktief as medekonstrueerder van gegewens. Dit is die leser wat moet ontrafel, saamvoeg en die verweefde totaliteit beleef.
Refraksiepoësie word nie so beeldend saamgestel soos vormonomatopeë nie. Kenmerkend van die refraksiepoësie is dat die lineêre sintaktiese volgorde willekeurig verbreek word en dat onreëlmatige groeperings van woorde, met tydelike outonomiteit, ontstaan. Kontinuïteit in dié tipe gedig hang dan nie af van die ordelikheid of ordening van die gewone taalsisteem nie, maar die totale betekenis ontspring van ʼn potensiële geometrie wat saamgestel is uit verbrekings, gebroke lyne en oënskynlike samehang. Verskeie Franse en ander digters het poësie van hierdie aard geskryf, soos o.a. Michel Deguy, Denis Roche en Jean-Pierre Faye, almal ‘moderne’ digters.
In sy gedig, “Le Change-21”, gebruik Jean-Pierre Faye die X bv. as ikoon met ʼn vertikale en horisontale verdeling wat daaruit voortspruit en dit dus onmoontlik maak om op die ‘gewone’ manier te lees. Die gemene faktor in beide die A,B- en I,II-verdelings is die woorde “chassant la mer”. Deur die tipografiese wit aan die kante en die X-vorm van die gedig word die leser gedwing om dit abnormaal te lees. Die driehoek wat deur I gevorm word, se kern is semi-abstrak op morfologiese en semantiese vlak omdat die selfstandige naamwoorde losstaande voorkom, nie bepaal of omskryf word deur byvoeglike naamwoorde nie. Die deel wat in II aangetref word, word weer semi-konkreet aangebied op morfologiese en semantiese vlak omdat bepalers wel voorkom. Tog is daar raakpunte wat IA met IB verbind en ook IIA met IIB. Die lekseem “n’importe” behoort bv. tot albei en in IA is die selfstandige naamwoorde onbepaald, terwyl hulle in IB ook nie definitief is nie. In teenstelling daarmee word ʼn vermenging van bepaalde en onbepaalde naamwoorde in IIA en IIB aangetref, bv. “des écarts” en “à l’écart” in IIA. Alhoewel die digter met hierdie gedig ‘normale’ poëtiese verbande probeer verbreek, versterk hy dit juis deur die ongewone vorm, foniese korrelasies (kyk die ‘or’- en ‘u’-klanke in IA en IB), sintaksis en ruimtelike geometrie. Die montage-aanbieding van hierdie teks het dus eerder ʼn verstewigende as verstrooiende invloed op die interpretasie daarvan.
Bibliografie
Girard, D. et al. (eds). 1973. Cassell’s New French-English/ English-French dictionary. London: Cassell.
Plottel, J.P. (ed). 1983. Collage. New York: C.U.N.Y.
Adri Gerber