Dit is vandag gebruiklik om van avant-garde te praat wanneer sekere kunstenaars ‘n meer vernuwende soort skeppingskrag aan die dag lê as hul tydgenote wat meer na die uitbouing en vervolmaking van tradisionele kunsbeoefening streef. Hierdie wye gebruik van die term avant-garde veronderstel die bestaan van ‘n ortodokse letterkundige uitkyk of van ‘n populêre smaak waarteen die groep wat avant-garde genoem word in opstand kom. Gesien teenoor die meer “klassieke” kunstenaar met sy strewe na vervolmaking, kom die avant-garde dikwels voor as ‘n groep wat meer daarop ingestel is om teen elke prys “anders” te wees. Op dié manier kan ‘n avant-garde op amper alle artistieke gebiede geëien word.
Omdat die sosiale groep “kunstenaars” d.m.v. die term avant-garde onderverdeel word in ‘n behoudende en ‘n meer “progressiewe” groep, impliseer die term onmiddellik ‘n sosiale konteks. Reeds met sy eerste verskyning (in geskrifte van die Franse filosoof Laverdan in 1845) het die begrip ‘n sterk sosiale en politiese konnotasie gehad. Amper geen beweging wat as avant-garde bestempel kan word, was of is ooit sonder sosiale of politieke bybedoelings nie.
Die begrip is in sy taal van oorsprong, nl. Frans, ‘n suiwer militêre uitdrukking met die betekenis “voorhoede” (die Eng. vanguard behou daardie oorspronklike betekenis). Die Franse digter Charles Baudelaire het in 1864 die oordragtelike gebruik van militêre terme op die gebied van die literatuurbeskouing skerp gekritiseer. Die militêre voorhoede tree weliswaar vroeër in aksie as die hoofleër; die voorhoede is “vooruit” in vergelyking met die “ander”, maar daar eindig die ooreenkoms: die militêre voorhoede ken sy roete en voer bevele uit, terwyl die literêre voorhoede geen bevele ontvang nie en nie weet waarheen sy roete lei nie. Afgesien van die sosiale faktor, verduister die algemene gebruik van die begrip avant-garde die saak meer as wat hy dit ophelder.
Die eerste herkenbare beweging wat homself as avant-garde bestempel het, was ‘n groepie teaterlui wat van 1884 tot 1894 gepoog het om die destydse suiwer kommersiële Franse teater te omskep in ‘n egte artistieke kunsvorm. Van 1905 tot 1930 het verskillende avant-gardistiese bewegings onderneem om doelbewus die groot tradisies van die 19e eeu af te breek en ‘n vernuwing in gewaagde literêre en toneelkundige eksperimente te vind. In sy Eerste manifes van die Futurisme (1906) beveel die Italianer F.I. Marinetti die stelselmatige vernietiging van ou literêre werke, museums en ou geboue aan. Hy soek na ‘n “heftige entoesiasme” in die kuns, “die nuwe skoonheid” in stoomenjins en wolkekrabbers en hy prys veral die oorlog as die “wêreld se enigste higiëne. “Vernielend”, “vooruitgang” en “toekoms” is die sleutelwoorde van sy manifes. Die FUTURISME het in Europa ‘n breë ondersteuning geniet, alhoewel sy Nederlandse ekwivalent, De Stijl, uit wantroue teenoor Marinetti se Fascistiese neigings na die beginsel van abstraksie oorgegaan het, soos die skilderye van Piet Mondriaan bewys. In Rusland is die LEF (groep vir literêre eksperimente) later deur die Sosiale Realisme verdring. Die daaropvolgende beweging, die DADAISME, in Zurich gestig deur Tristan Tzara en Hans Arp (1916-1918), was meer tot Frans en Duits beperk, ten spyte van sy ekstreme happenings op musikale en teatergebied. Daarna het die Duitse EKSPRESSIONISME en die Franse SURREALISME amper gelyktydig opgeskiet – onderling verwant, maar tog tot die betrokke tale en lande beperk. Na die politieke teleurstellings van die Tweede Wêreldoorlog het die skrywers weer van hulle politieke betekenisloosheid bewus geraak en so begin, rondom 1950, die tydperk van die “NUWE ROMAN” en van die “teater van die absurde”, waar daar weer ‘n tipiese avant-gardesituasie ontstaan het. (Vgl. ABSURDE.)
Uit die programme van hierdie bewegings kan die beste definisies van die avant-gardehouding afgelei word. In die eerste plek propageer hulle luidkeels hulle idees d.m.v. manifeste – ‘n belangrike kenmerk, omdat die manifes ‘n tussenposisie tussen die literatuur en aksie inneem. Die verskillende manifeste verwys pertinent na die sosiale en ekonomiese werklikhede en kondig deurgaans brutale en amper terroristiese aksies aan. Die Dadaïsme en die Surrealisme is albei gekant teen die logika, wat “soos ‘n reusagtige duisendpoot ons onafhanklikheid versmoor” (Tzara). Verder verwerp hierdie bewegings die verlede, verafsku die teenwoordige en loof die toekoms – die avant-garde is altyd radikaal en voel “rein”, soos “kinders wat met eenvoudige en brutale reaksies die vreemdwording van die wêreld wil bekamp” (Poggioli). Hierdie bewegings wantrou die teoretiese grondslag en daarmee ook die praktiese fasiliteite van die “offisiële” kunsbeoefening, ‘n houding wat verantwoordelik is vir die dikwels amateuragtige kunspraktyk van die avant-gardekunstenaars en vir die kortstondigheid van hulle eksperimente.
Onder die opskrif “eksperiment” val, as ‘n positiewe aspek, die vertaling of verwerking van buitelandse werke: so is bv. Henrik Ibsen se sukses in Frankryk toe te skryf aan die avant-gardetoneel van die jare negentig. Ook sekere Afrikaanse romans is nie denkbaar sonder die Franse *nouveau roman nie. Nogtans is dit die eksperimentele karakter van die avant-gardemanifestasies wat die sosiologiese probleem na vore laat tree. Die minagting vir die populêre smaak en kommersiële sukses dwing die avant-gardekunstenaar om toevlug te soek by klein groepies eensgesindes; die verhouding tussen skrywer en algemene publiek is verbreek. Volgens die avant-garde kan hierdie gebrek aan kommunikasie slegs deur ‘n hervorming van die samelewing herstel word. Om hierdie rede het alle historiese avant-gardebewegings met ‘n radikale politieke party in aanraking gekom. Die kort maar intensiewe “flirtasie” tussen die Franse Surrealisme en die Kommunistiese Party is die beste voorbeeld hiervan. Maar die ideaal van die Surrealisme, nl. sosiale revolusie ten gunste van artistieke vryheid, het glad nie met die klasdissipline in die offisiële Russiese ideologie gestrook nie. Giörgy Lukács en sy skool het die avant-garde as ‘n dekadente produk van die burgerlike literatuur beskou en as ‘n irrasionele en apolitiese stroming verwerp. ‘n Paar avant-gardekunstenaars leef lank genoeg om sekere van hulle eise verwesenlik te sien, veral op die gebied van die skilderkuns en die toneel. Ander, soos die “beroepsavant-gardis” Jean Cocteau, het die hoogste eerbewys van hulle land ontvang; hy was lid van die Franse Akademie.
Die oproerige Dadaïsme het erken dat, namate kuns ‘n handelsartikel word, ook die reklame en die handel artistieke kenmerke aanneem. ‘n Halfeeu later het hierdie profetiese stelling waarheid geword: die reklame lyk soos ‘n kunswerk, en baie kunswerke (Pop Art, bv.) lyk soos pseudo-reklame.
Bibliografie
Burger, P. 1971. Der französische Surrealismus: Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur. München: Athenäum.
Henderson, J.A. 1971. The First Avant-Garde. 1887-1894. London: Harrap.
Kibedi-Varga, A. 1980. Raisons de l’avant-garde. Revue de litérature comparée, 49.
Lyotard, J-F. 1984. Das Erhabene und die Avant-Garde. Merkur, Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken, 38.
Poggioli, R. 1968. Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Szabolcsi, M. 1979. Remarques sur l’avant-garde. Proceedings of the 7th Congress of the International Comparative Literature Association, 2. Stuttgart: Bieber.
Weisgerber, J. (réd.). 1984. Les avant-gardes littéraires au XXe siècle. Vol. II Théories. Budapest: Akadémici Kiadó.
P. Haffter