Literatuur is ‘n taal, d.w.s. ‘n stelsel: sy wese lê nie in sy boodskap nie maar in dié stelsel.
Die kernbeskouing van die sg. Nouvelle Critique wys hoe ver die literêre kritiek gevorder het sedert Brunetière dit byna ‘n eeu gelede opgesom het as bloot ‘n estetiese gewete sonder ‘n eie genre. Vroeër was die terreine van die literatuur en die literêre kritiek gerieflik en herkenbaar afgebaken. Vandag ding die kritiek soms met die literatuur mee; dit het gegroei tot ‘n literatuur in eie reg wat homself allerhande wetenskaplike en filosofiese dissiplines toeëien en inderdaad in sekere gevalle in ‘n diktatuur van voorskrifte ontaard het.
Die Nouvelle Critique se siening van die literatuur as ‘n stelsel van tekens dui klaar op sy strukturalistiese verbintenis. Dit was eintlik vanselfsprekend dat die STRUKTURALISME na sy evolusiegang deur die eksakte wetenskappe, die linguistiek, die filosofie, die PSIGOANALISE en sosiale en politieke wetenskappe uiteindelik ook tot die literatuur sou deurwerk. In dié verband was Ferdinand de Saussure, as grondlêer van die moderne linguistiek, ‘n vroeë vertrekpunt. Sy Semiologie (vgl. SEMIOTIEK), soos uitgedruk in sy Cours de linguistique générate (1916), met sy aandrang op sinchronie (die hier en nou van die taal) eerder as die diachronie (die taal se ontwikkelingsgang), sy onderskeid tussen SIGNIFIANT (vorm/betekenaar) en SIGNIFIÉ (betekenis/betekende) en sy besinning oor die (willekeurige) gedrag van tekens in die sosiale lewe, was ‘n rigtingwyser na nuwe literatuurteorieë. Die Nouvelle Critique se intellektuele herkoms gryp dus saam met die Strukturalisme terug na sulke uiteenlopende milieus soos Parys, Moskou, Praag en Kopenhagen; sy groei reik oor sulke verskillende grense heen soos die 19e-eeuse L’ART POUR L’ART en die 20e-eeuse MARXISME en EKSISTENSIALISME; sy ietwat losse benaming bring sulke relatiewe uiterstes soos Jean-Paul Sartre en Julia Kristeva (vgl. SEMANALISE) byeen. As uitgroeisel van die Strukturalisme was die Nouvelle Critique deel van ‘n nuwe intellektuele mode.
Die Nouvelle Critique kom uit ‘n klimaat van gistende literêre en artistieke herwaarderings. Na Saussure was Freud (wat van die onderbewuste die bergkamer van die ware “ek” gemaak het), Marx (vir wie die IDEOLOGIESE superstruktuur, waartoe die literatuur behoort, bepaal word deur die sosio-ekonomiese infrastruktuur) en Sartre, met sy sg. “eksistensiële psigoanalise”, onder die voorste denkmeesters wat die Nouvelle Critique geïnspireer het. Hulle is by al die vernaamste eksponente van die vernuwende kritiek werksaam: by Goldmann met sy sosiologiese (Marxistiese) siening van die teks; by Mauron met sy Freudiaanse verbinding van literêre strukture en die onderbewuste; by Bachelard met sy fenomenologiese betragting van die teks; by Barthes met sy aandrang op die toetsing van die teks aan ‘n heersende ideologie (vgl. EKSISTENSIALISME IN DIE LITERATUUR en LITERATUURSOSIOLOGIE).
Soos Philip Thody (1977: 67) aandui (Roland Barthes: a conservative estimate), was die groot draers van die Franse Strukturalisme in die jare Sestig Foucault, Lévi-Strauss, Lacan en Barthes. Vir Michel Foucault is individuele denkers minder belangrik as die strukture (épistémè) van hul taal en denke. Die antropoloog Claude Lévi-Strauss besluit dat die MITES waarmee ons die lewe verstaanbaar maak, neerslag vind en werksaam is in die mens sonder sy medewete; dat ons menswees gegrond is op ‘n “infrastruktuur van die gees”. Jacques Lacan bemoei hom met die psigoanalise as KODES om die taal van die onbewuste te ontsluit (vgl. POST-FREUDIAANSE PSIGOANALISE EN LITERATUUR).
In een van sy Essais critiques (1964: 213), t.w. “L’activité structuraliste”, skryf Roland Barthes in 1963 daar moet teruggegaan word na Saussure se kernbydrae, sy linguistiese pare, die signifiant/ signifié (omdat dit die ware struktuurwetenskap beliggaam) en sinchronie/diachronie (omdat dit die stilstaande tyd, d.w.s. die hier en nou, teenoor die suiwer Marxistiese “historiese proses” stel). Die Strukturalisme, sê Barthes (1964: 218), werk nie met die reëls of rasionele nie maar met die funksionele; nie met die “toewysing van volle sin aan voorwerpe” nie, maar met die “fabrikasie van sin …”
Die Strukturalisme, skryf Todorov (in Fayolle, 1978: 213) “bemoei hom nie meer met die werklike literatuur nie, maar met die moontlike literatuur, m.a.w. met dié abstrakte eienskap wat die literêre daad uitmaak: literariteit …” Vir Gérard Genette (in Figures I—III, 1966—1972) is enige analise wat hom besig hou met die suiwer werk sonder om dié se bronne of motiewe te wil verken, wesenlik strukturalisties. Die Strukturalisme (anders as die suiwer Marxisme) weier om die werk “inligtend en beoordelend” te benader; die werk laat hom ken as ‘n “geslote stelsel waarvan die leser die ordeningsbeginsel moet vasstel”, aldus Georges Poulet (Lagarde & Michard, 1973: 679). ‘n Strukturalistiese analise werk nie met die literatuur as kommunikasieproses of met ‘n literêre TEKS as boodskap van ‘n kodeerder aan ‘n dekodeerder nie (Michael Riffaterre in Fayolle, 1978: 212) (vgl. KODE).
Die tradisionele kritikus was ‘n beskeie mens: hy het geglo ‘n literêre werk is bedoel om verhelder te word. Die werk het net een objektiewe “waarheid” en dié moes die kritikus belig m.b.v. die mens se hele arsenaal wetenskappe, van literatuurgeskiedenis tot sosiologie.
Die Nouvelle Critique sou ‘n mens vir eers i.t.v. sy afwysings kon definieer. Dit vra nie meer na die skrywer nie: die skrywer is dood, verkondig Roland Barthes, die voorste eksponent van die Nouvelle Critique, in ‘n artikel, “La mort de l’auteur”, wat in die tydskrif Mantéia (no. 5) verskyn het (Thody, 1977: 2). Dit probeer nie meer die een of ander boodskap of verborge “sin” ontsyfer nie. ‘n Teks het geen kant en klaar objektiewe betekenisinhoud nie. Die Nouvelle Critique se waarheid is meervoudig. Hy skroom nie om subjektief te wees nie; hy paradeer juis sy eieheid.
Die Nouvelle Critique wil ‘n einde maak aan die sg. “impressionistiese” aard van die literêre kritiek, en by name die tradisionele universitêre kritiek soos bedryf deur Gustave Lanson-hulle (vgl. Serge Doubrovsky in Lagarde & Michard, 1973: 679).
Die Nouvelle Critique verskuif die swaartepunt van “uitleg” na “begrip”, na “lees”! Dit is die sleutel waarmee die kritikus aan die hand van dissiplines soos die psigoanalise, linguistiek en sosiologie die psigiese of “tematiese” strukture van ‘n werk ontsluit — strukture waarvan selfs die skrywer in sy skeppingsdaad moontlik onbewus was (George Poulet in Lagarde & Michard, 1973: 679).
Onder die aanvoerders van die Nouvelle Critique beklee Gaston Bachelard ‘n bevoorregte plek. Vir Bachelard was die psigoanalise die aangewese werktuig om die poëtiese beeld deur ‘n diepliggende “droomwerklikheid” heen te herlei tot vier grondelemente: water, vuur, lug en aarde.
Nog ‘n pionier, Charles Mauron, wou die literêre kritiek vernuwe met sy sg. “psigo-kritiek” wat in vier fases verloop. Die eerste is die opmekaarstapeling van ‘n skrywer se tekste om daarin ‘n netwerk van METAFORE, mitiese figure, ens. na te speur; dan volg die soeke na die “persoonlike mite” waaromheen die werke as geheel gestruktureer is; die derde stap is die psigoanalitiese interpretasie van die mite; en die slotfase is die toetsing van die verkreë resultate aan die hand van biografiese detail.
Lucien Goldmann weer, was op soek na ‘n “funksionele koppeling” tussen literêre werke en die neigings van ‘n kollektiewe gewete.
Die werk van Bachelard, Mauron en Goldmann, en veral lg. twee se studies oor Racine, t.w. Le dieu caché (1954) en L’inconscient dans I’oeuvre et la vie de Racine (1957), onderskeidelik, was beduidende wegwysers na Barthes se eie taalfilosofie.
Die linkse, intens intellektuele, eksklusief Franse beeldstormende Roland Barthes was eintlik meer taalfilosoof as literêre kritikus. Ironies genoeg was Barthes al skrywer wat dit gewaag het om homself in die beroemde reeks “Ecrivains de toujours” voor te stel (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975). Al doen hy dit in die vorm van ‘n romankarakter, skuil sy “ek” ooglopend agter die “hy” van die derde persoon.
Soos Thody (1977: 16) aandui, is die meeste van Barthes se geswolle segginge herleibaar tot ‘n klein klompie eenvoudige gedagtes. Baie van sy sg. revolusionêre nuwighede is eintlik leenwerk. Oor begrippe soos BETROKKENHEID, die OUTONOMIE van die kuns, die “dood van die skrywer”, die siening van die werk as spel, was andere hom lank vooruit. Sy protes teen psigologiserende en Cartesiaanse benaderings, teen “essensialistiese illusies” (Barthes, 1964: 88) en teen wat hy as die middelklas se tirannieke, selektiewe idee van die werklikheid sien, ruik meermale bloot na oordrewe (Marxistiese) retoriek.
Barthes het intellektueel deur ongeveer dieselfde fases as die literêre kritiek self gegroei — van die Marxisties gekleurde Eksistensialisme van die na-oorlogse jare tot die Strukturalisme van die jare Sestig en die sémanalyse van die jare Sewentig (vgl. SEEM en SEMANALISE); van ideologie tot hedonisme en “teksgenot”. “Hy het agtereenvolgens onder die invloed van ‘n groot stelsel (Marx, Sartre, Brecht, die semiologie, die teks) gewerk”, erken hy in sy outobiografiese Roland Barthes par Roland Barthes (1975: 106). En Barthes is inderdaad ‘n intellektuele spruit van Saussure, Marx, Brecht, Proust e.a. Maar hy is allereers ‘n kind van Sartre, die Sartre van “eksistensie vóór essensie”: jy is voor jy iets is.
Vir Sartre, een van die sterkste wegbereiders van die Nouvelle Critique, was kritiek en filosofie, styl en lewensuitkyk, onskeibaar. ‘n Romantegniek, betoog hy, verwys altyd na die skrywer se metafisiese siening (1947: 71). Sy kritiese metode, sy sg. “eksistensiële psigoanalise”, verwerp die aansprake van sowel die onbewuste as die libido: die kritikus moet vasstel watter “oerkeuse” die skrywer tot skepping gebring het (1943: 662), soos in sy Baudelaire (1947). Hierby sit hy later ‘n Marxistiese aksent, soos in sy reusestudies van Genet en Flaubert.
Barthes se eerste stelsel, dié van “sosiale mitologie”, soos uitgedruk in sy Degré zéro de l’écriture (1953), is juis ‘n dokument van betrokkenheid à la Sartre en Marx. Dié Barthes het toe nog weinig lig oor die linguistiek gehad. Die skryfkuns, verduidelik hy, was lank ‘n middelklasmonopolie tot dit in die 19e eeu onder sosio-ekonomiese druk in ‘n veelvoud van skryfwyses versplinter het. Een daarvan is die REALISME, wat Barthes as waardeloos afmaak omdat dit met ‘n idioom van clichés werk wat kultuurverskynsels valslik as natuurlik en onvermydelik voorhou. “Literatuur is altyd onrealisties”, skryf hy in sy Essais critiques (1964: 146). Soos Thody (1977: 9) aandui, loop dié tema van aanklag teen literêre kunsmatigheid dwarsdeur Barthes se werk. Vir Barthes som die leuse van die Romeinse toneelspeler wat inkom en na sy masker wys (Larvatus prodeo) die enigste eerlike skryfmotto op: nes die speler illusieloos aandui dat hy ‘n rol speel, moes die skrywer sy leser deurentyd daaraan herinner dat sy werk kunsmatig en konvensioneel is.
Teenoor die realisme stel hy sy degré zero, sy “nulpunt-literatuur”, soos uitgedruk in L’étranger van Camus met sy “deursigtige taal”.
In plaas van die taal as kommunikasiemedium te sien, bemoei Barthes hom toenemend met die taal as teken van ‘n IDEOLOGIESE keuse. Hy is dit dus eens met Louis Althusser se uitspraak dat die literatuur nie ‘n bevoorregte estetiese terrein is nie maar ‘n “ideologiese vorm”.
Met sy Michelet par lui-même (1954) slaan Barthes ‘n nuwe koers in: hy is die ontleder van tekens, die ontsyferaar van KODES wat hom verdiep in die mens Michelet se “eksistensiële tematiek” (sy verhouding met bv. gladde, warm, fisiese voorwerpe). Terselfdertyd verdoem hy die kleinburgerlike en vysel die klassestryd op.
In Mythologies (1957) is hy die “mitoloog” wat hom besig hou met die “algemene semiologie van die bourgeoiswêreld” en uitvaar teen die vals “waarhede” waarmee die kleinburgerlike mentaliteit die werklikheid vermom.
In die eerste essay, “Le monde où l’on catche”, vgl. hy die literatuur met rofstoei. Rofstoeiers verwag nie hul gehoor moet in hul teatrale gebare glo nie. Hulle paradeer juis hul kullery deur situasies en emosies opsetlik te dramatiseer, m.a.w. hulle kommunikeer SEMIOTIES deur ‘n stelsel van arbitrêre, dubbelsinnige tekens (Barthes, 1957: 23). Literatuur werk presies net so, met tekens wat willekeurig, gedwonge en onnatuurlik is.
Dit is die begin van Barthes se tweede semiologiese fase soos later saamgevat in Éléments de sémiologie (1965). Sy nuwe meester is Saussure.
Barthes se aandrang op die strukturele verband tussen (die “assosiatiewe somtotaal” van) signifiant en signifié gryp uiteraard terug na Saussure se “signe linguistique”, d.w.s. “linguistiese teken”. In nie-linguistiese stelsels, sê Barthes, bestaan die verband bloot uit die teken: ‘n bos rose, bv., is as ruiker (wat hartstog uitdruk en dus as teken werksaam is) totaal verskillend van ‘n bos rose as tuinboukundige entiteit (d.w.s. as signifiant). Barthes dra dieselfde drie elemente (signifiant, signifié en signe) in ‘n ietwat meer komplekse verhouding op die MITE oor, d.w.s. mite nie as ‘n klassieke mitologie nie, maar as ‘n stelsel beelde, gelowe en waardes wat in ‘n gegewe sosiale orde werksaam is en dié betekenis daarvan uitmaak. Patrone van sosiale gedrag, soos uitgedruk in modes, klere, parfuum, kook, motors, argitektuur, films, ens., sien Barthes origens almal as “tale”, d.w.s. as kommunikasiekodes. In ‘n foto-advertensie onderskei Barthes bv. drie “boodskappe”: ‘n taalboodskap, ‘n kodeboodskap en ‘n nie-kodeboodskap. In ‘n Eisensteinfilm sien hy, na die “boodskap” en die “simbool”, ook ‘n derde, ontwykende betekenis wat hy “obtus” (“stomp”) noem (1977: 32-68).
Baie van Barthes se taalfilosofie is juis ‘n verset teen wat hy die Doxa noem, die verwaande, tirannieke, kleinburgerlike openbare mening wat ons gevange hou in sy idioom van kamma-objektiewe mites deur dié aan te bied as Gesonde Verstand, Suiwer Rede (1977: 165; 1975: 51).
As toneelkritikus gebruik hy die Brechtiaanse teorie van distansiëring (*vervreemding) tussen speler en karakterrol as vertrekpunt om die psigologiese “lees” van ‘n werk te verdoem (1963: 136).
Dit was sy werke Sur Racine (in boekvorm) en Essais critiques (1964), wat die Nouvelle Critique sy aggressiewe momentum sou gee.
Vir die Barthes van die Essais critiques was daar twee soorte kritiek: akademiese kritiek, met sy POSITIVISME à la Gustave Lanson; en vertolkende kritiek, soos beoefen deur Sartre, Bachelard, Goldmann e.a., ‘n antineutrale, doelbewus subjektiewe, betrokke kritiek. Die kritikus se rol is nie om ‘n versteekte betekenis te “ontsyfer” nie, maar om twee “tale” op mekaar in te stem (1964: 256), m.a.w. om ‘n teks te “lees” (Barthes verkies byna deurgaans die term “lees” bo “kritiek”) aan die hand van ‘n heersende ideologie (Eksistensialisme, Marxisme, psigoanalise, fenomenologie).
Vir die Barthes van Sur Racine gaan dit nie meer om groot evokatiewe digkuns of klassieke dissipline nie. Racine se toneel is eenvoudig die herskepping van primitiewe, psigiese waarhede, soos verset teen vaderlike gesag, bestraffing van opstand en triomf van die gesagsfiguur — simbolies van Racine se eie vroeë drang om uit Port Royal te ontvlug.
Dié Sur Racine het terstond ‘n hewige twisgeskryf met die gesiene akademikus Raymond Picard ontketen. “Nouvelle critique ou nouvelle imposture?” (1965) het Picard gevra en Barthes aangekla van “ideologiese impressionisme” en ‘n dogmatiese verdraaiing van sekerhede en waarhede.
Barthes se verweer (soos in Critique et vérité, 1966) was dat ‘n teks nooit binne een kant en klaar objektiewe waarheid opgesluit kan word nie; al betekenis wat ‘n teks kan hê, is die een wat die leser daaraan gee. Dié argument sit Barthes later voort in S/Z (1970) deur aan te dring op die meerduidigheid van die teks. Met ander woorde, daar is geen finale signifié, geen vooraf bestaande inhoud — geen regte Emma Bovary — agter die verskillende signifiants waaruit ‘n literêre teks bestaan nie.
Ons sal alleen tot ‘n begrip kom van wat literatuur is, betoog Barthes, as ons besef dat ‘n werk net ‘n ordening van woorde is (1966: 57). Die werk het geen ander oorsprong as die taal self nie. Dit is ‘n reusewoordeboek waaruit die skrywer bloot sy segging haal. Die kunswerk wys dus nie verby homself na ‘n buite-werklikheid nie: “… it is a text which exposes to us the forms by which we make the real intelligible, and shows up these means for the artificial conventions that they are …” (in Butler, 1980: 41—42). Die literatuur is ‘n “voortreflike kunsgreep” wat dinge van hul onmiddellike, “natuurlike”, “antropologiese” betekenis stroop, herinner Barthes ons al in sy Essais critiques (1964:204).
Uitsprake soos dié is deel van Barthes se lewenslange vendetta teen die (illusie van) realisme. Barthes is die gésel van almal wat glo dat realisme moontlik is, dat literêre taal natuurlik kan wees. Vandaar ook sy ophemeling van die sg. NOUVEAU ROMAN-skrywers met hul klem op verdingliking, op die blote dáár-wees van dinge. “Realisme kan nie ‘n afskrif van die werklikheid wees nie, net kennis van taal …” (1964: 164). Agter die werk, sê die nouveau roman-skrywer Alain Robbe-Grillet, is daar niks: geen siel, geen God, geen waardes nie … (in Butler, 1980: 50). Die boek word geskep op die blote skryfvlak, meen ‘n ander, Claude Simon (in Butler, 1980: 50).
In sy Essais critiques al sien Barthes die skrywer as bloot iemand wat die taal in werking stel, uit wie die teks ontstaan. Die skrywer en sy taal, sê Barthes, word gelyktydig gebore. Barthes glo, nes Paul Valéry, dat wanneer ‘n teks gepubliseer is, die skrywer geen eiendomsreg meer daaroor het nie. ‘n Bewys hiervan is vir Barthes die skrywer se dood, wat die werk bevry van sy “handtekening” en dit “waarheid” gee… Die skrywer beklee geen “bevoorregte, vaderlike plek” nie; hy is bloot ‘n “papier-outeur”, sê Barthes (1977: 161).
In sy afwysing van die realisme steun Barthes origens op ‘n uitspraak van sy geliefkoosde skrywer, Marcel Proust, dat ‘”n boek die produk is van ‘n ander ‘ek’ as dié een wat ons gewoontes in ons ondeugde ontbloot …” (Proust in Hall, 1979: 16). Vir Proust is die kuns juis ‘n bevoorregte wegkomkans uit die “ek”; ‘n loskom uit die eie skulp van bewustheid. “By art alone can we get out of ourselves… Thanks to art instead of seeing only one world, we see it multiplied…” (Proust in Hall, 1979: 133). Met ander woorde, die kunswerk is ‘n selfgenoegsame, outonome woordaktiwiteit. Die l’art pour l’art — in sy uiterste vorm — is natuurlik al deur estete soos die Franse PARNASSIËRS en Oscar Wilde verwoord: “Art never expresses anything but itself …” sê Wilde (in Hall, 1979: 16). Dit is die lewe wat die kuns naboots, en nie andersom nie. Net so glo Barthes dis nie die wêreld wat die boek ontsluit nie, dis die boek wat die wêreld oopmaak…
Barthes se derde “vakleerlingskap” het hy onder Kristeva, Sollers, Derrida en Lacan deurloop, volgens sy werk Roland Barthes par Roland Barthes (1975: 148). Intussen neem hy ook nog kennis van die Strukturalisme van A.J. Greimas en Emile Benveniste, van Noam Chomsky en Roman Jakobson, terwyl ‘n mede-eksponent van die Nouvelle Critique, Gérard Genette, aandag trek deur Proust as vertrekpunt te gebruik vir ‘n mikroskopies presiese “grammatika” van die verhaalkuns gegrond op die transformasie van die werkwoord (Figures, 1966—1972).
In die laat Sestigerjare kom Julia Kristeva met haar sémanalyse (vgl. SEMANALISE), gegrond op haar onderskeid tussen die phéno-texte, d.w.s. die teks as linguistiese fenomeen, soos in die Strukturalisme, en die géno-texte, d.w.s. die teks nie as vaste struktuur, as geslote, voltooide woordstelsel nie maar as proses van strukturering, as geheel van tekens wat onbegrens geskep, afgebreek en herskep word. (Vgl. KONKRETISERING en INTERTEKSTUALITEIT.) Om die verruimde literatuurwetenskap aan te dui, gebruik sy origens die term sémiotique. (Die Engels semiotics verwys nes die Semiologie na ‘n wetenskap van tekens, maar is meer gangbaar in die Angel-Saksiese wêreld omdat dit teruggryp na sy Amerikaanse grondlêer, Peirce.) “What semiotics has discovered … is that the law governing or, if one prefers, the major constraint affecting any social practice, lies in the fact that it signifies, i.e. that it is articulated like a language …” (Kristeva in Hawkes, 1977: 125). Een van Kristeva se bekendste uitsprake raak die moderne konsep van *intertekstualiteit. Vir Kristeva ontstaan elke teks as ‘n “mosaïek van aanhalings”, deur ‘n ander teks “op (te) neem en (te) omvorm” (1969: 146). Dit kom neer op die “omsetting van een of meer stelsels tekens in ‘n ander” (1974: 59), m.a.w. tekens in een teks knoop verhoudings aan met tekens in ander tekste.
Vir Phillippe Sollers, een van die eksponente van die nouveau roman, het die literatuur gewyk voor ‘n nuwe wetenskap, dié van die skryfdaad wat aan geen hoëre buitewerklikheid onderworpe is nie en gerig is op die suiwer avontuur van die Boek. Jacques Derrida se “grammatologie”, sy “wetenskap” van die geskrewe teken, is ‘n subversiewe “nee” vir ‘n mensgesentreerde finale werklikheid van oorgeërfde gevestigde woord/betekenispatrone. Jacques Lacan verken die taal van die onderbewuste aan die hand van sy psigoanalitiese Strukturalisme (vgl. DEKONSTRUKSIE en POST-STRUKTURALISME).
In dié derde Barthes-fase word die teks nie meer net in die lig van latente strukture “gelees” nie, maar ontbind (lexies, noem Barthes dié woordeenhede) en herskep, “herlees”, volgens die nuwe semiotiese moontlikhede binne ‘n kode of struktuur.
In L’empire des signes (1980) wil Barthes die semiologie, d.w.s. die blote studie van tekens, glad wegdoen, deur “semioklasme” te bedryf, d.w.s. die vernietiging van tekens soos uitgedruk in Westerse taal. Dit is onmoontlik om die wêreld as “literêre voorwerp” te sien; die literatuur kan nie ‘n MIMESIS (nabootsing van die wêreld) of ‘n mathésis (middel tot kennis van die wêreld) wees nie, maar bloot sémiosis, d.w.s. teks, d.w.s. ‘n avontuur van die “taalonmoontlike, die taaloneindige …” (Barthes, 1975: 123). In Le plaisir du texte het Barthes dit nog eens oor die “onmoontlikheid om buite die teks te leef, of dit nou Proust of ‘n koerant of ‘n televisieskerm is: die boek skep die betekenis, die betekenis skep lewe …” (1973: 59). Dit is ‘n mistasting om te glo dat die literatuur die lewe kan naboots: die lewe is vormloos en literatuur nie.
Twee jaar vroeër het Riffaterre se The Semiotics of Poetry (1978)juis al die lees van ‘n gedig verskuif van mimésis na sémiosis.
In Image-Music-Text (1977: 157—163) onderskei Barthes só tussen werk en teks: die werk is die voltooide boek op die rak; die teks is nooit ‘n kant en klaar produk nie; dit bestaan net in taal; dit is onklassifiseerbaar, meervoudig, oneindig; dit is ‘n netwerk, metonimie, spel, “spel in al sy polisemiese veelheid” (Barthes, 1977: 162), spel selfs as partituur.
Le plaisir du texte verhef die lees van ‘n teks tot ‘n sintuiglike ontmoeting tussen skrywer en leser, tot ‘n sensuele ervaring van die “logosfeer” (die wêreld van taal), tot ‘n soort literêre Kama Sutra wat enige beredeneerde tekstuele waardeoordeel doelbewus uitsluit. Die erotiese verbintenis noem Barthes jouissance, teksgenot, tekstase. Die omgekeerde van jouissance is die stereotipe, die idiolek, die reël.
“Taal is wetgewing”, betoog Barthes in Le Monde van 10 Januarie 1977 (in Fayolle, 1978: 210). “Alle taal is klassifikasie, en alle klassifikasie is onderdrukkend …” Taal impliseer “vervreemding”, taal is “fascisties”. Die enigste uitweg vir Barthes is ‘n herdefiniëring van die literatuur: die literatuur is ‘n uitdagende, subversiewe omgaan met taal, ‘n heilsame “kullery” met taal, ‘n “permanente taalrevolusie”.
Barthes gebruik opsetlik ‘n duistere, geleerde jargon, ‘n esoteriese METATAAL om sy filosofieë/mitologieë te verwoord. Barthes self regverdig die idioom as doelbewus kunsmatig omdat dit as ondersoektaal dien. Maar dit is waarskynlik eweseer ‘n kenmerkende Barthes-protes teen die tradisionele Franse aandrang op “helderheid”.
Sedert die verskyning van De la grammatologie het Derrida gegroei tot die voorste eksponent van tydgenootlike dekonstruksie. (Onder sy wegbereiders tel name soos Hegel, Heidegger, Husserl, Lacan, Lévi-Strauss, Nietzsche, Saussure.)
Derrida open De la grammatologie met ‘n aanklag teen ‘n hele Westerse filosofiestelsel. Dié noem hy neerhalend logosentrisme: dit ken die oorsprong van waarheid toe aan die logos — die parole, die gesproke woord, die stem van die rede, die Woord van God – en dit gebeur ten koste van die geskrewe woord. Dié woord tradisioneel verlaag tot sekondêre of nagebootste spraak, Derrida kritiseer strukturele taalwetenskap omdat dit bewustelik op die fologiese rus. (Selfs Saussure se signifiant is ‘n akoestiekebeeld: die geskrewe signifiant is ‘n “voorstelling” van die primêre signifiant, die phone; en selfs Lacan is skuldig aan logosentrisme.)
Bibliografie
Barthes, R. 1953. Le degré zéro de l’écriture. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1957. Mythologies. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1963. Sur Racine. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1964. Essais critiques. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1965. Éléments de Sémiologie. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1966. Critique et vérité. Paris: Seuil.
Barthes, R, 1970. S/Z (transl. Jurgen Hoch). Frankfurt: Suhrkamp.
Barthes, R. 1973. Le plaisir du texte. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil.
Barthes, R. 1977. Image-Music-Text (transl. S. Heath). New York: Hill & Wang.
Barthes, R. 1980. L’empire des signes. Geneve: Skira.
Boisdeffre, P. de. 1966. Une histoire de la littérature d’aujourd-‘hui. Paris: Librairie Académique Perrin.
Butler, C. 1980. After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant-garde. Oxford: Clarendon Press.
Cain, W.E. 1984. Philosophical Approaches to Literature, s.l.: Associated University Presses.
Carloni, J.-C. & Filloux, J.-C. 1966. La critique littéraire. Paris: Presses Universitaires de France.
Chomsky, N. 1965. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Chomsky, N. 1969. Deep Structure, Surface Structure, and Semiotic Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.
Chomsky, N. 1972. Language and Mind. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Coquet, J.-C. 1976. Sémiotique littéraire: contribution à I’analyse sémantique du discours. Paris: Delarge.
Culler, J. 1975. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul.
Culler, J. 1983. Roland Barthes. London: Fontana Paperbacks.
Favrod, C.-H. 1977. La phiolosophie. Paris: Livre de Poche.
Fayolle, R. 1978. La critique. Paris: Colin.
Frattani, A. 1977. Critica, structura, stile. Milano: Instituto di Propaganda Libraria.
Genette, G. 1966-1972. Figures I—III. Paris: Seuil.
Genette, G. 1980. Narrative Discourse (transl. Jane E. Levin). Oxford: Blackwell.
Greimas, A.J. 1972. Essais de sémiotique poétique. Paris: Larousse.
Hall, J. 1979. The Sociology of Literature. London: Longman.
Hawkes, T. 1977. Structuralism and Semiotics. London: Methuen.
Jakobson, R.O. & Michard, L. 1963. Essais de linguistique generate. Paris: Les Editions de Minuit.
Jouve, V. 1986. La littérature selon Barthes. Paris: Les Editions de Minuit.
Kristeva, J. 1969. Semiotikè: Recherche pour un sémanalyse. Paris: Seuil.
Kristeva, J. 1974. La Révolution du langue poétique. Paris: Seuil.
Lagarde, A. & Michard, L. 1973. Les grands auteurs francais Vl.XXe siècle. Paris: Bordas.
Lavers, A. 1982. Roland Barthes. Structuralism and After. London: Methuen.
Leitch, V.B. 1983. Deconstructive Criticism. New York: Columbia University Press.
Newton, K.M. 1986. In Defence of Literary Interpretation. Hampshire & London: Macmillan.
Norris, C. 1982. Deconstructive Theory and Practice. London & New York: Methuen.
Pettit, P. 1975. The Concept of Structuralism: A Critical Analysis. Dublin: Gill.
Raymond, M. 1947. De Baudelaire au Surréalisme. Paris: Corti.
Reboul, O. 1980. Langage et idéologie. Paris: Presses Universitaires de France.
Riffaterre, M. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
Sartre, J.-P. 1943. L’étre et le néant. Paris: Gallimard.
Sartre, J.-P. 1947. Situations I. Paris: Gallimard.
Schrover, E.J.M. 1989. De Taal van Oedipus. Den Haag: Koninklijke Bibliotheek.
Sontag, S. 1982. L’écriture méme: à propos de Barthes. Paris: Bourgois.
Thody, P. 1977. Roland Barthes: A Conservative Estimate. London: Macmillan.
Todorov, T. 1971. Poétique de la prose. Paris: Seuil.
Todorov, T. 1981. Introduction to Poetics. Brighton: Harvester Press.
E. Meiring