Die metaroman word dikwels ook die “novel about the novel” genoem. J.B.S. McDermott (1977:2—3) omskryf die soort ROMAN soos volg: “The novel is experienced as a process of reading and writing, and its formal unity, while being directed to a perfected end, is a unity of process. Which is to say, that as the reader in his reading develops a cumulative awareness of the formal beauty and of the meaning of the novel, this awareness is fully realised only in the end. Process and self-conscious fictiveness are features of the modern metanovel …”
Die leser word dus aktief betrek by die leesaksie: die skryfproses (ecriture) én die leesproses (lecture) is van kardinale belang in hierdie soort roman.
Vanselfsprekend kan daar verskillende soorte of tipes metaromans onderskei word. Die metaroman (‘”n-roman-binne-ʼn-roman”) is gewoonlik ʼn teks waarin die ek-VERTELLER aankondig dat hy ʼn roman gaan skryf (of waar die ek-verteller die skepper van die FIKSIONELE wêreld is). Die ek-verteller beleef én vertel die gebeure, maar meestal word die gebeure vanuit ʼn agternaperspektief aangebied. Passasies wat die leser ervaar asof dit nou (in die hede) afspeel, is vanselfsprekend reeds vooraf deur die skrywende ek-verteller geredigeer. Selfs al “misluk” die skrywers-ideaal – soos bv. in 18—44 (1967) van Etienne Leroux of in Andre P. Brink se Gerugte van reën (1978) – is die skrywende passasies vooruitbeplan deur ʼn skrywende medium.
Ook kan die ek-verteller ander vorme van die belydenisroman as vertrekpunt gebruik vir sy “roman”, soos by. die pseudo-MEMOIRES, die pseudo-BIOGRAFIE, die BRIEF– en dagboekroman. Hierdie strukture is slegs vertrekpunte waaromheen die skrywende ek-verteller kommentaar lewer of gegewens verwerk ten einde ʼn roman te kan skryf (Hambidge, 1982: 24).
Andre P. Brink se Gerugte van reën gebruik die pseudo-memoires as uitgangspunt vir die roman wat Martin Mynhardt in afsondering wil skryf. Hoewel ons hier ʼn oënskynlik siniese verteller het wat optree (“Dis glo ʼn vorm van terapie”), word die gegewe uiteindelik die roman van die ekonoom.
Daarteenoor kan Eers Linkie dan Johanna (1979) van Wilma Stockeström as ʼn soort pseudo-biografie beskou word. Die werklike hoofkarakter, Linkie, word deur die oë van ʼn joernaliste beskryf. Die roman is egter nie ʼn suiwer pseudo-biografie nie, aangesien die ek-verteller haar onvermoë bely om ʼn betroubare biografie of verslag te skryf: “Ek is nie bevoegd om ʼn biografie te skryf nie. Ek versamel feite soos ʼn amateur-steenslyper half-edelgesteentes optel, en verder versin ek, ek poleer die blou kalsedoon, die amasoniet, die tieroog, die masagaat, en versin die montering van die halssnoer, ʼn ketting klein onbetwisbare gebeurtenissies in die lewe van ʼn man met wie ek een keer per toeval verkeer het” (my kursivering). Dit is duidelik dat die self-bewuste (in die sin van self-conscious) ek-verteller hier fiksionaliseer.
Ook Brigitta se begeerte om Adri, haar geliefde, se poëtiese liefdesbriewe te publiseer, verander Marlise Joubert se Klipkus (1978) van ʼn konvensionele briefroman tot ʼn teks waarin daar duidelike elemente van die metaroman bestaan. In Lawrence Durrell se The Alexandria Quartet (1952) maak Darley gebruik van die briewe en dagboeke van ander ten einde sy eie “roman” te skryf.
Die suiwerste vorm van die metaroman of roman-binne-ʼn-roman is sekerlik wanneer die ek-verteller of skrywer in die loop van die teks aankondig. dat hy ʼn roman gaan skryf of beoog. Ook hoef dit nie pertinent aangekondig te word nie — dikwels kom die leser dit in die loop van die verhaal agter. Daar ontstaan ʼn dubbelspel tussen die gebeure soos dit werklik is/gebeur het en soos die skrywende ek-verteller dit transformeer. Jeanne Goosen se novelle Om ʼn mens na te boots (1975) en Vladimir Nabokov se Transparent Things (1972) is voorbeelde van egte metaromans.
Die fiksionaliserende ek-verteller skryf in Om ʼn mens na te boots: “Hoe lief het ek nie my vriende nie – die versinsels wat hulle is. Ek het hulle gefabriseer: ek het hulle versin uit eie behoefte omdat ek nie meer anders kan as om ʼn hele lewe te versin nie” (Goosen, 1975).
Geen skeiding is hier aantoonbaar tussen die skrywer se “versinsels” en die “werklike gebeure” nie. In Brink se Gerugte van reën kan die leser nog die oorgange bepaal tussen “werklikheid” en “fiksionalisering”, terwyl dit in die suiwerste vorm van die metaroman onmoontlik is.
Hierdie onsekerheid word ook groter veral wanneer daar ʼn uiter onbetroubare ek-verteller aan die woord is soos in Transparent Things en Om ʼn mens na te boots. In lg. teks word die skrywer-skapkode só ver gevoer dat die verteller selfs opmerk: “Het ek myself geskep ter wille van die storie?” (1975).
Selfbewuste skrywerskap en kommentariëring van die romanvorm kan gesien word as die duidelikste kenmerke van die metaroman (Hambidge, 1982: 25-27).
Vanselfsprekend is dit onmoontlik om die belewende en vertellende passasies in ʼn teks te onderskei. Die redigerende verteller is as ‘t ware “in beheer” van die hele vertelling, sodat dit wat nou beleef word reeds rekonstruksies vanuit ʼn agternaperspektief kan wees.
Waar ʼn ek-verteller as redigeerder of uitgewer optree van die verhaalgebeure, word die illusie van afstand en groter geloofwaardigheid geskep. Daarenteen is die leser méér bedag op die subjektiwiteit van ʼn skrywende, fantaserende ek-verteller.
In DM. Thomas se The White Hotel (1981) is daar ʼn duidelike spel tussen subjektiwiteit en objektiwiteit aantoonbaar: die vroulike pasiënt se drome en gedigte word afgewissel met briewe en kommentaar van haar meer objektiewe psigiater Sigmund Freud.
Die spel tussen romanwerklikheid en romanfiksie bepaal die wyse waarop die metaroman benader moet word, want in wese beteken hierdie breuk iets. Dit beklemtoon noodwendig dat die leser ʼn fiksionele teks meemaak — daarteenoor word die suspension of disbelief in die meer konvensionele roman as uitgangspunt gebruik: die leser “glo” alles, word “meegevoer” — in die metateks word sy verwagtinge omtrent ʼn stone onderbreek, want die metaroman lewer uiteindelik kommentaar oor die aard van die fiksie en die leser se belewenis daarvan.
Dikwels word die kommentaar so ver gevoer dat dit selfs die lees van die storie ondermyn, soos in die bekende Rayuela (Hopscotch) (1966) van Julio Cortázar en die ewe beroemde Se una notta un viaggiatore (If on a Winter’s Night a Traveller) (1981) van Italo Calvino.
In eg. teks verskyn ʼn tabel voorin wat aandui hoe ʼn mens die teks “behoort” te benader; as jy egter hiervan afwyk, is jy steeds in staat om jou eie “verhaal” te konstrueer. In lg. teks word die verhaal voortdurend onderbreek: die leser (wat eksplisiet aan-gespreek word) word daarop attent gemaak dat hy met die verkeerde roman besig is!
Uit bg. behoort dit duidelik te wees dat uiteenlopende tekste tot die noemer metaroman behoort: vanaf Richardson se Pamela, tot Proust se A la recherche du temps perdu (Remembrance of Things Past) (1904-1922) en die resente The White Hotel (1981) van Thomas. Hierdie tekste het elkeen één ding gemeen: daar word kommentaar gelewer op FIKSIE en die proses van fiksionalisering.
Wat belangrik is by die lees of benadering van die sg. metateks, is dat dit ʼn bepaalde leesstrategie vereis en veronderstel. Theo D’Haen behandel die metaroman in die studie Text to Reader — a Communicative Approach to Fowles, Barth, Cortázar and Boon (1983). Volgens D’Haen kan ʼn mens ʼn teks adekwaat benader deur Iser se RESEPSIE-ESTETIESE beginsels te gebruik (veral deur die invul van die sg. “oop plekke”), die toepassing van die speech art-teorie en Goffman se sg. frame analysis. (Vgl. TAALHANDELING EN DIE LITERATUUR.)
Hoewel D’Haen enkele voortreflike opmerkings oor die metaroman maak, kon hy met meer vrug van ʼn POST-STRUKTURALISTIESE leesstrategie gebruik gemaak het. Die metateks begin/eindig in taal: vir D’Haen impliseer die gebrokenheid van die teks ʼn onvolmaakte, onafwerklikheid. Onder “gebrokenheid” moet verstaan word hoe fragmente binne-in die teks mekaar opvang, “wegstoot” en herdefinieer in ʼn proses van fiksionalisering én defiksionalisering.
Andre P. Brink se artikel “Oor woord en wêreld, ek en jy” in A.P. Grove se Beeld van waarheid (1982) is meer ingestel op die spesifieke aard van die metateks. Brink behandel Calvino se reeds genoemde If on a Winter’s Night a Traveller en begin sy stuk soos volg: “Dit is moeilik denkbaar dat radikale wendinge in die kritiek kan voorkom (nuwe terreine wat verken word, nuwe pro-sesse wat hulle voltrek, nuwe apparaat wat aangelê word, ʼn nuwe manier van dink), sonder impulse wat uitgaan van soortgelyke — en gewoonlik voorafgaande — stroomverleggings in die literatuur” (in Grove, 1982: 13).
Brink situeer die metateks binne-in ʼn post-strukturalistiese tradisie (Barthes se S/Z, Derrida se Of Grammatology, Young se Untying the Text, Bloom se “The breaking of form”): “Deur die SIGNIFIANT, of stelsel van signifiante, aan die ‘werklikheid’ (wat ook die verteller se verbeelding kan insluit) te onttrek, word die TEKS self immers nie aan die wêreld onttrek nie. Eintlik vind ʼn paradoksale proses plaas: hoe meer die vertelling tot die vertelaksie of die vertelproses self beperk word, hoe meer betekenis word daar binne die werk self gestig (‘stig’ soos mens brandstig; ook soos jy ʼn bond stig) wat teruggegee kan word aan die wêreld” (in Grove, 1982: 15).
Die leser word in ʼn kamer van spieëls ingelei: één fragment word deur ʼn volgende opgehef, dikwels teëgespreek. Josué V. Harari sien dit soos volg in “Critical factions/critical fictions”: “The text ‘rehearses’ its irreducible structure of non-presence, and, by way of its supplementary logic, it self-deconstructs in the very act of constituting itself (1979: 38).
Die leser is dus nie meer net ʼn passiewe leser nie, maar hy word betrek in die aktiewe skryfproses (écriture), soos Roland Barthes aangetoon het in sy DEKONSTRUKSIE van Balzac se Sarrasine in S/Z. Hoewel Sarrasine (1830) nié ʼn metateks is nie, verander Barthes dit deur sy kommentaar tot ʼn metateks: ʼn mens kan gewoon Sarrasine nié meer lees sonder Barthes se KODES van interpretasies nie — net so kan die metateks nié gelees, “geskryf’, begryp word sónder die (self)kommentariëring nie.
A is nie meer gelyk aan A nie; ook nie meer aan B, C, D … nie, maar (mjskien/noodwendig) aan B en C en D … Daarom is daar nooit ʼn finale interpretasie van die metateks moontlik nie — die teks stel “betekenis””interpretasie” uit deur die meerduidige struktuur. Soos Brink dit teen die einde van sy artikel stel: ” ʼn Sin is voltooi, ja: maar die sin van die sin lê daarin dat hy by die sintaktiese en linguistiese grense verbysteek en deel word van die wêreld en die leser se ervaring. Anders gestel: die besondere sin (die som van onderdele in hul lineêre skakeling) stel eintlik net die vraag waarop die prosesse van die roman met ʼn digte klont van betekenisse antwoord gee” (in Grove, 1982: 31).
ʼn Mens sou op een punt met Brink kon verskil: die teks word nie noodwendig deel van die wêreld nie. “D n’y a pas de hors-texte” (“Daar is niks buite die teks nie”), skryf Derrida. Dit is moeilik, selfs onmoontlik, om die “wêreld” te definieer.
Want reeds ons waarneming van (ʼn) (die) wêreld is ʼn interpretasie daarvan. Net so is ons leeservaring van ʼn teks wanneer dit gelees word, ʼn interpretasie daarvan.
Die metaroman ontgin hierdie moontlikhede op ʼn implisiete of eksplisiete wyse, en juis hierom sou ʼn konvensionele leesbenade-ring wat glo aan die ontologiese heelheid van die wêreld en die teks (bv. die STRUKTURALISME en die verskillende uitvloeisels daarvan: NEW CRITICISM, PRACTICAL CRITICISM) onvanpas aandoen — soos Brink tereg aantoon in die eerste afdeling van sy artikel.
Die metaroman ondermyn ʼn eenheidsopvatting van die teks en bevraagteken die hele Westerse leesbenadering waarteen Derrida o.m. skryf. Steeds moet in gedagte gehou word dat ook die konvensionele LESERROL in die soort roman verander word: die leser word eksplisiet aangespreek om ʼn aktiewe bydrae te lewer. En dit voorveronderstel die afwesigheid, “die dood van die skrywer”. Die leser se skommeling en keuse van fragmente in Hopscotch is nie minder of meer “reg” as die skrywer sʼn nie – want daar is geen finale, korrekte interpretasie van die teks nie. Nie eens Cortázar kan al die moontlike plasings van segmente bepaal nie — alleenlik ʼn rekenaar sou dit kon uitwerk.
Ook die leser sou sy leesbenadering kon aanpas — die teks eis, vereis dit van hom.
(Vgl. MODERNISME en NOUVEAU ROMAN (NUWE ROMAN).)
Bibliografie
Barthes, R. 1974. S/Z. New York: Hill & Wang.
Bloom, H., De Man, P., Derrida, I, Hartman, G. & Hillis Miller, J. 1979. Deconstruction and Criticism. London: Routledge & Regan Paul.
Brink, A.P. 1978. Gerugte van reën. Kaapstad: Human & Rousseau.
Calvino, I. 1981. If on a Winter’s Night a Traveller. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Cortázar, J. 1966. Hopscotch. New “Vbrk: Avon.
Derrida, J. 1974. Of Grammatology. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
D’Haen, T. 1983. Text to Reader: A Communicative Approach to Fowles, Barth, Cortázar and Boon. Amsterdam: Benjamins.
Durrell, L. 1952. The Alexandria Quartet. London: Faber & Faber.
Goosen, J. 1975. Om ʼn mens na te boots. Johannesburg: Perskor.
Grove, A.P. (samest.). 1982. Beeld van waarheid. Kaapstad: Human & Rousseau.
Hambidge, J. 1982. Die ek-verteller in die belydenisroman met verwysing na spesifieke Afrikaanse voorbeelde. M.A.-verhandeling, Universiteit van Pretoria, Pretoria.
Harari, J.V. 1979. Textual Strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism. London: Methuen.
Joubert, M. 1978. Klipkus. Kaapstad: Tafelberg.
Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.
McDermott, J.B.S. 1977. An examination of Samuel Richardson’s Pamela, Vol. 1/2. M.A.-thesis, UPE, Port Elizabeth.
Nabokov, V. 1972. Transparent Things. London: Weidenfeld & Nicolson.
Proust, M. 1983. Remembrance of Things Past. Harmondsworth: Penguin.
Richardson, S. 1980. Pamela. Harmondsworth: Penguin.
Stockenstrom, W. 1979. Eers Linkie dan Johanna. Kaapstad: Human & Rousseau.
Thomas, D.M. 1981. The White Hotel. London: Gollancz.
Young, R. 1981. Untying the Text. London: Routledge & Kegan Paul.
Raadpleeg ook:
Hutcheon, L. 1980/1984. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New ‘ïork & London: Methuen.
Waugh, P. 1984. Metafiction. New York & London: Methuen. (New Accents.)
Joan Hambidge