Die Griekse begrip aisthetikos bring reeds die kuns in direkte verband met sintuiglike gevoeligheid teenoor die skone. Maar dit is Baumgarten se Aesthetica (1750) wat die teoretiese basis skep vir ‘n moderne ingesteldheid teenoor die skone. Daarop word voortgebou deur die Duitse ROMANTICI, o.a. Goethe en Hegel. Hulle beklemtoon die onbetrokkenheid van die kuns en kunstenaarskap by die gewone maatskaplike prosesse, en dat suiwer kuns nie ‘n draer van idees kan wees nie. Algaande word die musiek aangeprys as die fynste uiting van kuns.
Die term estetisisme word egter net m.b.t. strominge in Wes-Europa gedurende die tweede helfte van die 19e eeu gebruik. Die begrip self wil hê dat sy eksponente die formule vir ‘n volmaakte skoonheidsleer gevind het.
Dit is wel waar dat die verskynsel ‘n hiperbewustheid van verfyning en suiwerheid van uitdrukking was, daarvan ‘n artistieke plig gemaak het en die kuns tot religie verhef het. Maar dit het, veral teen die jare negentig, ontaard in ‘n sieklike najaag van oordrewe en onnatuurlike, sinnelike effekte, ‘n bejag op die onskone. Hierdie verwording is veral ook waarneembaar in die gedragspatrone van aanhangers wat bowenal so gekunsteld moontlik wou wees.
So ‘n paradoks tussen die aanvanklike ontginning van die suiwerste kuns en die latere blatante beheptheid met vreemdheid, selfs swartkuns en die bose, vra om verklarings.
Johnson (1969: 48) probeer só die verband lê: “Skoonheid ontglip ons wanneer dit aanhoudend en selfbewus nagestreef word, en die liefhebber van skoonheid word, vroeër of later, verplig om dit te soek in dinge wat nie gewoonlik as mooi beskou word nie” (eie vertaling).
Rodenko (1957: 17) is meer indringend: volgens hom draai Baudelaire die katarsisteorie van Aristoteles om, want “er is niet éérst het kwaad en vervolgens de kunstenaar die de mens door de schoonheid van het kwaad verlost, maar: de kunstenaar is de schepper of althans de bestendiger van het kwaad, de hoogepriester van het kwaad, want hij heeft het kwaad nodig (kurs. van Rodenko): hij heeft net nodig om een Ideaal te kunnen stellen, dat ver genoeg verwijderd is om zijn karakter van Ideaal te kunnen behouden …”
Laat ons dan die estetisisme ‘n verskynsel noem, en nie ‘n skool of beweging nie, want dit was inderdaad eerder ‘n artistieke klimaat met vele manifestasies. Een belangrike beginsel en dryfveer het die estetici egter gemeen gehad: ‘n weersin in wat Wes-Europa in die 19e eeu geword het, nl. burgerlik en middel-stand-puriteins, gerig op materialisme en winsbejag, maar ook goeddoenerig, gesteld op bruikbaarheid en gevolglik met swak smaak. Alles moet in diens van stoflike vooruitgang staan, en die mens is net nog ‘n dier, in gedurige wording, soos Darwin dit wou hê. Daarom onttrek die kunstenaar hom hooghartig in ‘n geslote omgewing wat hy net met ingewydes deel, en hy wil met die alledaagse ruimte rondom hom niks te make hê nie.
Daarom noem Rodenko (1957: 33) dié verskynsel ‘n stigma. Die werkinge van die estetisistiese verskynsel is nie maklik omlynbaar nie. Die probleem om die estetisisme te definieer, kan gesien word in Cuddon (1979: 18) se opsomming: “Art, not life. Art instead of life, or as an alternative to life. Life as art, or as work of art.”
In Frankryk begin die skoonheidskultus in die vyftigerjare vorm aanneem met Gautier en sy navolgers, die PARNASSIËRS se ideaal van L’ART POUR L’ART, die kuns om die kuns, ‘n artistiek regverdigbare renons in die romantici se ongebreidelde self-ontboesemings; met ‘n verdere renons in hulle emosionele betrokkenheid by gebeure óm hulle en veral hulle verwondering oor die “grootse” natuur. Die nuwe estetici stel hulle dit ten doel om hulle kuns te gebruik om te verbeter op die natuur, die mens se voorkoms en sy dekor. (Vgl. PARNASSIËRS.) Leconte de Lisle se Poémes barbares (1862 en 1878) is onoortreflike voorbeelde van hoe hierdie Parnassus-leier al die moontlikhede van sy kunsinstrument ontgin, met as resultaat: digterlike skoonheid wat die werklikheid verbystreef. Johnson (1969: 80) haal Wilde aan vir wie ‘n sonsondergang maar net ‘n tweederangse Turner is. Teen die negentigerjare wil die estetici natuur, mens en dekor liewer erger voorstel as wat dit is. Hulle “kuns” is makaber, hulle voorkoms sinister, soos Wilde met sy groen angelier en die beheptheid met geel, die “ongesonde” kleur, daarvan getuig.
Dit is egter Baudelaire, met sy Les Fleurs du Mal (wat vanaf 1857 verskyn) en sy Paradis artificiels (1860), wat aan die estetisisme sy beslag en momentum gee. Sy sinnelik-assosiatiewe SIMBOLISME gee aan die begrip poësie ‘n heel nuwe betekenis. Dit word die digter se mistieke roeping om die wêreld buite, hierdie swak en verwarde afskynsel van Plato se Ideë-ryk, so te verwerk dat dit ‘n hoër sin maak en dat dié ervaring uitreik na die grense van die “Absoluut Skone”. Die groot invloed op Baudelaire was Edgar Allan Poe, wat hy in sy eie verwerkings aan die Franse bekend gestel het. Deur hom word Poe se uitsprake riglyne vir die nuwe poësie: “die kettery van lering”, “digters is doelbewus kunstenaars, nie wilde visioenêre nie”, “die bemeestering van vorm en musiek, eerder as gevoel” en “eers die stemming, dan die onderwerp; die onderwerp dra maar net die stemming”. Dit wys op ‘n interessante raakpunt met die musiek van die tyd: die toondig bv. wat slegs ‘n stemming verklank, is wyd beoefen. Verlaine gebruik die benaming gedoemde digters vir die eerste keer in die sin van miskende digters in Les Poètes maudits (1884). (Vgl. POÈTES .) Met Verlaine word boheemsheid deel van die “subculture of artistic non-conformity” (Johnson, 1969: 37). By hom kry estetisisme ook nuwe beklemtonings by, soos geskakeerdheid van klank en beeld.
Vir Rimbaud is die digeksperiment ” ‘n ontwrigting van betekenisvolheid, van dit wat met die verstand begrypbaar is” (Lettre du Voyant, 1871) (eie vertaling). Sy verstandsontsporing is ‘n siektetoestand. Sade en Nerval was reeds vroeer hiermee besig, en Lautréamont sou dit tot die uiterste konsekwensie voer in sy apokaliptiese Chants de Maldoror (1869), wat hy bevolk met angswekkende hersenskimme.
Net soos Baudelaire kan Mallarmé die gewoondheid en lelikheid om hom nie aanvaar nie. Maar sy onmag om tot die suiwer skone te kom, sy steriele kunstenaarskap, was sy groot kwelling. So word sy beste poësie kluisenaarswoorde, die betekenis daarvan is moeilik om te ontsluit – ‘n uiterste manifestasie dus van die estetisisme soos dit uitreik na die Ideële. Rodenko (1957: 28) wys daarop dat só ‘n poësie hom nie in die sfeer van die bevatlike en openbare laat transponeer nie. Die navolgers van só ‘n verhewe skoonheidskultus kon nie met hulle eie liggaamlike wese en sy bestaan op aarde klaarkom nie. Rodenko (1957: 27) wys juis op die destruktiewe aard van die kreatiwiteit, wat ook selfvernietiging impliseer. Hierdie lewensmoegheid wat heers in die gemoed van Wes-Europese estetici, hierdie verval teen die eeuwending, word aangedui met die term *fin de siècle. Laforgue, veral, verskuil sy oorgevoeligheid agter ‘n uiterlik futlose, sintakties ontbonde reeks klaagliedere in Complaintes (1885) en oefen saam met Baudelaire ‘n groot invloed uit op Ezra Pound en T.S. Eliot.
In die roman- en toneelwêreld het die skoonheidskultus min direkte invloed gehad, juis omdat die estetisistiese verskynsel op gekonsentreerde sensasies ingestel was. Johnson (1969: 54) haal Poe aan, vir wie selfs ‘n lang gedig (soos vir Van Ostaijen) ‘n “nulliteit” was. Twee werke skakel egter met die tendens: Huysmans se karakter Des Esseintes in A rebours (1884) onttrek homself aan die wêreld om hom, sodat hy sy lewe so artifisieel moontlik kan inrig en word ‘n model vir die Engelse DEKADENTE. In Maeterlinck se toneelstuk Pelléas et Mélisande (1892) prewel karakters klanke wat ‘n vreemde sin maak. Die stuk is onspeelbaar, maar met Debussy se opera op die teks vind ‘n interessante mutasie plaas: dit vul Maeterlinck se rare woorde en situasies aan. Volgens Johnson (1969: 58) was die ideale gedig vir Poe immers juis die lied.
Die IMPRESSIONISTIESE skilders se vlietende indrukke hou verband met die estetisistiese konsep van skakerings en omtowering, eerder as met presiesheid van weergawe. Om dié rede word Engelse digters soos Wilde dikwels impressioniste genoem; soos ook later Joyce, Proust en Woolf, wat op innerlikheid konsentreer, nie op die uiterlike, chronologiese werklikheid nie.
Wanneer Oscar Wilde in 1879 sy verskyning in Londen maak, is die handboek vir ‘n estetisistiese gedragskode reeds daar, nl. Walter Pater se ESSAYS, The Renaissance (1873). Pater se idee dat die lewe as ‘n kuns gehanteer moet word, word deur Wilde tot ‘n kultus verhef. Wilde se lesings en onbesonne uitsprake soos: “Die eerste plig in die lewe is om so kunsmatig moontlik te wees; wat die tweede is, het niemand nog uitgevind nie”, sorg dat die estetisistiese verskynsel tot in Amerika versprei. Die estetisisme word dikwels juis met hierdie ligsinnige en aanstellerige kunstenaarsapartheid verbind. Die karikatuur wat Wilde geskep het, het gestalte gegee aan Baudelaire se L’Albatros, die gevalle engel wat potsierlik spartel op die aarde en tussen ander.
Wilde maak in The Critic as Artist (1890) in alle erns die belangrike aanvegbare stelling dat die impressionistiese kritikus nie oordeel nie, maar die kunswerk alleen gebruik as ‘n stimilus om sy eie verbeeldingryke herskepping daarvan te maak (‘n uitspraak wat mens in dieselfde tyd by Van Deyssel in Nederland teenkom). En met sy argument dat die lewe die kuns naboots, en nie andersom nie, kondig hy Jean Genet aan.
In Engeland skaar die Broederskap van die PRE-RAFAELIETE wat in die vyftigerjare inspirasie geput het uit die primitiewe eerlikheid van Middeleeuse skilders en digters, hulle teen die negentigerjare ook by die dekadente. Hulle word selfs ook modegekke en beoefen die dekoratiewe modegril van die eeuwending, die Art Nouveau. D.G. Rossetti, aanvanklik, en later Whistler, Aubrey Beardsley en Max Beerbohm, en The Yellow Book, wat vanaf 1894 verskyn, word geassosieer met hierdie laat Pre-Rafaelitisme. Met die lighartige manifestasie van die estetisisme begin die verskynsel sy houvas op die artistieke wêreld verloor.
‘n Laaste belangrike gebeurtenis is Richard Strauss se opera op Wilde se Salomé (1892). Flemming (1974: 369) beskryf dit so: ‘n ekskursie na die wêreld van die abnormale sielkunde: sinstrelende klanke en ‘n reënboog van helder orkestrale kleure, waarmee (Strauss) dan die gehoor tegelyk aantrek en afstoot. ‘n Finale, briljante poging om ‘n onmiddellik estetisistiese gevoel van opwinding te skep.
In die Lae Lande, volgens De Smaele (1934: 73), beoefen die Nieuwe Gidsers wel die estetika van l’art pour l’art, sonder dat hulle kennis dra van Baudelaire se kunsleer. As gevolg van hulle asosiale lewensbeskouing vergoddelik hulle die skoonheid en die kunstenaarskap (De Smaele, 1934: 79). Dit slaan gou oor in ‘n matelose selfvergoddeliking soos by Kloos. Van der Grinten (1947: 175-177) verwys in dié verband ook na Van Deyssel se mistisisme wat sonder enige basis is in ‘n as objektief herkenbare wêreld en na Gorter se impressionistiese Mei en sy gewaarwordingsubjektivisme in Verzen. De Smaele noem ook Verwey wat Baudelaire in sy vertalings bekendstel en dat dit alleen Van Deyssel en Couperus is wat met die DANDYHOUDING die nodige lughartigheid volhou (De Smaele, 1934: 80). Eers omstreeks 1910 kom Les Fleurs du Mal as invloed tereg; Karel van de Woestijne in De modderen man (1921), met sy tragiese teenstelling tussen sinne en gees, getuig daarvan (De Smaele, 1934: 169-170). In De wandelaar (1916) en Pierrot aan die lantaarn (1919) skep Nijhoff duidelik herkenbare Baudelaireaanse gestaltes (De Smaele, 1934: 185-186). Bekend is ook Slauerhoff se serebrale sinnelikheid, lewensmoegheid en genot in perversiteit (De Smaele, 1934: 188-189).
In Afrikaans herinner N.P. van Wyk Louw aan Baudelaire se skoonheidsleer. Volgens T.T. Cloete (1963: 15-32) is die kunstenaarskap ook vir Louw teennatuurlik. Dit is ‘n grondbegrip van estetika. Ook Louw word beskuldig van flirtasie met die Bose, o.a. deur C.M. van den Heever. Ook by hom kies die teennatuurlike mens die pyn, omdat dit ‘n sweep is wat hom lei om homself te transendeer. En net soos Baudelaire vertel Louw ons dat veral die soldaat, die heilige of die digter (kunstenaar) die massa skok en versteur in sy vegetatiewe bestaan.
(Vgl. DANDYISME, DEKADENSIE en SIMBOLISME.)
Bibliografie
Cassagne, A. 1959. La théorie de l ‘art pour l ‘art en France: chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. Paris: Dorbon.
Cloete, T.T. 1963. Van Wyk Louw en Baudelaire oor die teennatuurlike. In: Cloete, T.T. Op die woord af. Kaapstad: Tafelberg.
De Smaele, P. 1934. Baudelaire en Baudelairisme: hun nawerking in de Nederlandsche letterkunde. Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 6(54).
Flemming, W. 1974. Arts and Ideas. New York: Holt, Rinehart & Winston.
Johnson, R.V. 1969. Aestheticism. London: Methuen.
Mossop, D.J. 1971. Pure Poetry: Studies in French Poetic Theory and Practice 1746 to 1945. Oxford: Oxford University Press.
Pater, W. 1902. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. London: Macmillan.
Raymond, M. 1947. De Baudelaire au surréalisme. Paris: Corti.
Raynaud, E. 1918. Baudelaire et la religion du dandysme. Paris: Mercure de France.
Rodenko, P. 1957. Gedoemde dichters: van Gérard de Nerval tot en met Antonin Artaud. Den Haag: Bakker.
TabaranJ, A. 1942. La vie artistique au temps de Baudelaire. Paris: Mercure de France.
Van Der Grinten, H. 1947. Nederlandsche aesthetica: in de negentiende eeuw. Helmond: Boekdrukkerij Helmond.
J.D. Stemmet