Siklus (Gr.: kuklos: sirkel of kring) dui as literêre term op ‘n opeenvolging van werke (gedigte, vertellings, DRAMAS, ROMANS) wat a.g.v. hulle inhoud en formele samehange ‘n minder of meer geslote geheel-van-dele verteenwoordig (vgl. Otto Best, 1975: 585). In A Handbook to Literature sê Holman (1972: 117, 118) dit is “a word originally meaning circle, which came to be applied to a collection of poems or romances centering about some outstanding event or character”. Die term siklus het oorspronklik betrekking op ‘n versameling epiese gedigte wat binne ‘n tradisie geakkumuleer het en waaraan literêre vorm gegee is deur verskillende outeurs soos in die geval van Homeros se Ilias en die Koning Arthur-romans. Die Middeleeuse godsdienstige drama verteenwoordig ‘n sikliese behandeling van Bybelse temas (Holman, 1972: 118). In die Middeleeue het die siklus in alle GENRES ‘n groot opbloei beleef. Maar die begrip siklus is nie beperk tot literêre werke uit die Klassieke Oudheid en die MIDDELEEUE nie. Dit het ook nie die akkumulerende werke van verskillende outeurs gebly nie. In die loop van die geskiedenis is die siklus geskryf deur van die wêreld se grootste digters. Tot die kategorie siklus reken Cuddon (1979: 171) in A Dictionary of Literary Terms Dante se Vita nuova, Petrarca se Canzoniere en Shakespeare se sonnette.
Die siklus sentreer random ‘n sentrale persoon, ‘n sentrale gedagte of tema. Daar is ‘n sekere eenheid van onderwerp, gees, inspirasie. In ‘n romansiklus tree die belangrikste personasies deurgaans in al die opeenvolgende romans op (vgl. SIKLUS IN DIE PROSA).
Die verskillende dele van die siklus wys na mekaar heen, sodat die geheel ‘n meerduidigheid het wat in die dele afsonderlik nie te vind is nie. Die geheel voeg ekstra betekenisnuanses aan die enkelwerk toe.
Lig ‘n mens die enkelwerk uit sy sikliese verband, gaan sekere van hierdie betekenisnuanses verlore.
Binne die siklus is daar ‘n gerigtheid van die verskillende dele op mekaar waardeur ‘n ontwikkeling voltooi word. Die slotwerk van die siklus verwys die leser weer terug na die inleidingswerk, maar op so ‘n wyse dat hy bewus is van die inmiddels voltooide ontwikkeling. Die ontwikkelingsgang voltrek hom dus as ‘n sirkel.
Die vraag ontstaan of in geval van die moderne siklus-digter die siklus ook soos in vroeëre tye (Klassieke Oudheid, Middeleeue) deur spontane akkumulasie ontstaan het en of die digter bewus ‘n siklus wou komponeer. Die Nederlandse digter, Martinus Nijhoff, se uitsprake omtrent sy agtdelige sonnettesiklus in Nieuwe gedichten en sy “Voor dag en dauw”-siklus (eweneens agt SONNETTE) laat blyk dat dit sy bewuste voorneme was om ‘n siklus te skryf. Hy vestig ook die aandag op sy bedoeling om die sonnette tot ‘n eenheid saam te bind. In ‘n brief aan Kamphuis gedateer 8 September 1936 sê Nijhoff: “Ik was aanvankelijk van plan, om bij de 8 sonnetten die in de Nieuwe Gedichten staan, een klein proza-verhaal te schrijven, à la de Vita Nuova, waarin dan de 8 sonnetten formuleeringen van 8 verschillende bewustzijnsstadia zouden uitdrukken. Tenslotte was het me te autobiografisch. U zult, op geheel andere wijze, iets dergelijks in De Gids van oct. a.s. aantreffen. Wederom 8 sonnetten, verbonden door èèn grondgedachte, dit maal in den vorm van een open brief uitgedrukt” (Meeuwesse, 1968).
Die poësiesiklus, in teenstelling met die prosasiklus, bied hom as geheel aan sy leser aan: die siklus in die poësie word as siklus gepubliseer terwyl die verskillende dele van ‘n romansiklus publikasiegewys noodwendig uitmekaar lê – dikwels ver uit mekaar. By die verskyning van ‘n roman sonder herkenbare voorganger is daar geen manier waarop die leser uit die werk self kan aflei dat dit die romanskrywer se bedoeling is om die roman mettertyd deel te laat uitmaak van ‘n groter geheel (bv. ‘n trilogie) nie. Die poësiesiklus is onmiddellik oorskoubaar; dit kom na die leser as een oorsigtelike tipografiese aanbod: gewoonlik is die verskillende gedigte in die siklus genommer, waardeur hulle opeenvolging in die tyd en hulle verbondenheid aan mekaar te kenne gegee word. Meestal word hulle ook deur ‘n oorkoepelende titel as ‘n eenheid saamgevoeg. Waar numerering ontbreek en die verskillende dele van die gedigtesiklus van eie titels voorsien is, kan die afsonderlike titels ook die betrokkenheid van die verskillende gedigte by mekaar te kenne gee. Die opeenvolging van die gedigte binne ‘n gedigtesiklus is noodwendig verbonde aan die tydsverloop, deurdat die gedigte na mekaar gelees moet word. Hierdie natuurlike opeenvolging in die tyd – tipografies en deur die leesaksie bepaal – beteken nie dat die tydsverloop noodwendig in die siklus self ook die orde bepaal nie. Dit is dikwels die geval, maar nie altyd nie. As tydsverloop nie ‘n struktuurmonument in ‘n gedigtesiklus is nie, dan word die volgorde van die gedigte in die siklus, die sikliese verloop, die voltooiing van die sirkel, deur ander faktore bepaal. Dan kom formele samehange in die spel; die ontwikkeling is van ‘n formele aard.
Tot dusver is die poësiesiklus in die algemeen omskryf. Daar word vervolgens kortliks na konkrete voorbeelde van siklusse gekyk voordat gepoog sal word om die begrip siklus op grond van bestudeerde siklusse te omskryf. Nijhoff se sonnettesiklus “Voor dag en dauw” is uniek daarin dat dit begelei word deur ‘n ope brief aan die historikus Huizinga wat Nijhoff, soos reeds geblyk het, saam daarmee afgedruk wou hê.
Omdat hierdie ope brief aan Huizinga as teoretiese verantwoording ‘n besondere lig werp op Nijhoff se “Voor dag en dauw”-siklus en op die siklus in die algemeen, word kortliks daarby stilgestaan. Verder word stilgestaan by die belangrikste voorbeelde van die siklus in die Afrikaanse poësie.
In sy ope brief vertel Nijhoff hoe Huizinga se In de schaduwen van morgen (1950) gedien het as inspirasie tot die sonnettesiklus, aanvanklik net die (vooraf aangekondigde) titel, alhoewel hy uiteindelik by die skryf daarvan die boek van Huizinga en die boek Jesaja moes herlees voordat hy die verse die gees van Huizinga se werk waardig geag het. Die samebindende tema wat Nijhoff vooraf gevind het in die titel van Huizinga se boek, deur die lees van die boek self en van die Bybelboek Jesaja, word gesuggereer deur die titel “Voor dag en dauw”: ons leef in die duister van “voor dag en dauw”, maar die belofte van die daeraad is daar. Die mens is op die daad aangewys om hierdie daeraad te bewerkstellig: “De dragers van een gezuiverde cultuur zullen moeten zijn als pas ontwaakten in een vroegen morgen” (Huizinga, 1950: 425).
Nijhoff roep in sy agt sonnette agt pas ontwaaktes in aansyn. In sy “Open brief presiseer hy die agt “ontwaaktes”: “Ik heb acht menselijke omtrekken getracht te schetsen, zoals zij zich in de morgenschemering gedragen. De ingenieur slapend in zijn woning tegenover de fabriek, het meisje dat zich het haar kamt, de trambestuurder op zijn eerste rondrit door de stad, de twee jonge echtgenoten in hun slaapkamer, de dichter die zich een café voor de geest roept waar hij de vorige avond geweest is, de werkvrouw die een huis begint op te ruimen, de jongen die in het vroege morgenuur huiswerk gaat maken, en tenslotte de twee oudere echtgenoten, die op een andere basis, gelijk het heet, beginnen” (Nijhoff, 1968: 6).
By die bestudering van die siklus blyk dat Nijhoff in sy agt sonnette inderdaad soos hy hom voorgeneem het agt “menslike omtrekke” teken: die pas ontwaaktes is draers van ‘n idee, nie voluit getekende personasies nie. Ondanks die feit dat hulle in die vroeë “môre-uur” nie duidelik “sien” nie – ook in simboliese sin – is hulle toekomsgerig maar terselfdertyd deur hulle dade met daadkragtige optimisme hedegebonde. Elke sonnet stel ‘n nuwe personasie bekend; hulle het net ‘n morestemming gemeen – hulle tree onbewus en onafhanklik van mekaar op. Die streng geslote vorm van die sonnet dra in hierdie siklus by tot die selfstandigheid van elke gedig. (Buite sikliese verband is al agt sonnette toeganklik, afsonderlik begrypbaar.) Die sonnet is binne die siklus ook ‘n vorm wat hom leen tot die markering van ooreenkomste, maar dit gebeur nie in die “Voor dag en dauw”-siklus nie. Daar kom nie direkte verwantskappe voor in die sin dat een of meer reëls van ‘n sonnet sy of hulle weerklank vind in die presies ooreenstemmende reël(s) van ‘n ander sonnet of van meer as een van die sonnette nie.
Geen chronologiese tydsverloop word in die siklus voltrek nie, wat die selfstandigheid van die sonnette nog sterker maak; die leser aanvaar die ordening van die digter en ontdek subtiele oorgange van gedig tot gedig. Die sonnette volg nie in ‘n absolute logies onveranderbare orde op mekaar nie, maar word saamgebind deur ‘n eenheid van sfeer: ‘n gees van optimisme, daadkragtigheid, gespanne afwagting. Die TYD is ook ‘n bindingselement: in elke sonnet gaan dit om ‘n môregebeurtenis, maar die môre lê soms dieper die nag in, soms nader aan die daeraad, soms speel dit af in die volle oggendstond. Ons het van sonnet tot sonnet te doen met wisselende lig: die lig word verskaf deur die maan, die son, verskillende kunsmatige ligverskaffers (die booglamp op die fabrieksterrein, die kamerlamp). Die lig is uiteindelik meer as letterlike lig; dit is die lig wat die daadmens – as sodanig essensieel ‘n lewensreisiger – vir hom deur sy arbeid verower.
Formele samehange is in die “Voor dag en dauw”-siklus van sterker bindende krag as die tydsverloop, alhoewel die tyd ‘n besliste funksie in die siklus het. Verskillende sonnette staan binne sikliese verband in ‘n besondere verhouding tot mekaar. ‘n Mens kan in die derde, vierde en sewende sonnet ‘n byna gelyke tydsmoment vasstel sodat die drie sonnette tydmatig die nouste verbonde is: in al drie sonnette word die lig verskaf deur die kunsmatige lamp. Tussen I en VII is daar ook ‘n besondere verband, deurdat in albei geleef word in die wetenskap en die suiwer studie: die ingenieur wat droom hy laat sy huis later vlak teen die fabriek aanbou, die jong seun wat in die vroeë môre-uur gaan studeer. Sonnet IV sluit op sy beurt met sonnet VIII ‘n besondere verbintenis, deurdat in I twee jong eggenote voorgestel word en in VIII twee ouer eggenote. Ook ander verbande kan vasgestel word.
Uit hierdie ondersoek van Nijhoff se sonnettesiklus “Voor dag en dauw” blyk dat die siklus in die poësie ‘n geheel-van-dele is waar die geheel meer tot uitdrukking bring as die dele op sigself. Nijhoff lig die tema wat in sy siklus as geheel vervat is uit deur ‘n begeleidende ope brief aan die siklus toe te voeg. Op grond van bostaande ondersoek kan die vernaamste siklusse wat in die loop van die geskiedenis van die Afrikaanse poësie geskryf is ook kortliks bespreek word.
In Dertig, wat die belangrikste vernuwingsepisode in die Afrikaanse poësie verteenwoordig, maak enkele gedigtesiklusse hulle verskyning.
Elisabeth Eybers publiseer haar vyf elegiese “Sonnette aan F” in haar derde bundel, Die vrou en ander verse (1945). Hierdie vyf sonnette word saamgebind deur die doodstema, die elegiese toon, die ontwikkelende gespreksituasie waarin die “ek” haar tot ‘n “jy” rig wat nie meer kan antwoord gee nie, asook formeel deur woorde van warmte en lig in teenstelling met die koudheid van die dood.
W.E.G. Louw se sonnettesiklus “Die passie van ons Heer” uit sy bundel Adam en ander gedigte (1944) verteenwoordig saam met sy groot gedig “Adam” die hoogtepunt van sy Dertigerkuns. Die epiese gang in die siklus word deur die verloop van die lydensgeskiedenis van Christus bepaal: Sy lyding, sterwe en opstanding. Terwyl die digter die bekende verhaal oorvertel, beklemtoon hy in die hooffiguur, Christus, die wisseling van die emosies van sekerheid en onsekerheid, krag en swakheid.
Die teologiese (dogmatiese) uitgangspunt is hier Christus se volkome menslikheid en sy volkome Goddelikheid, en die groei wat in die siklus bewerkstellig word, is vanaf dié paradoksale saambestaan van menslikheid en Goddelikheid tot absolute Goddelikheid. Binne hierdie ontwikkelingsgang word die Hy langsamerhand losgemaak van alle byfigure. In al die sonnette is die Hy binne die passiedrama omring deur ‘n groep medespelers na wie verwys word as “hulle”: Sy dissipels, die “donker skaar” wat Hom gevange neem, die treurende vroue, die soldate wat Hom van die kruis afhaal. Maar in die slotsonnet lees ons: “Die wagte kon in daardie gloed nie kyk …” Die aarde word die groot toneelruimte vir die Groot Akteur rondom wie alle medespelers verdwyn het.
Hoewel Edna Deudney (1971: 79) beweer dat die siklus oorwegend epies, verhaalmatig gebind word, is dit nie in alle gevalle waar nie. Die samebindende faktor is in geval van “Die passie van ons Heer” veel meer as net die “passieverhaal”. Die kruis is die sentrale simbool van die Christelike geloof en van Louw se passiesonnette. In die loop van die siklus word die paradoks van die kruis (en parallel daarmee die paradoks van Christus se menslikheid en Goddelikheid) opgelos: die opstanding uit die dood is die triomfering oor die kruis. Die digter werk deurgaans met die teenstelling lig-donker wat in die slotsonnet ‘n finale oplossing vind: “en soos uit diepe duisternis ‘n vlam/ staan hoog en rank en smetteloos die Lam!”
N.P. van Wyk Louw skryf in Dertig sy “Vier gebede by jaargetye in die Boland” (Die halwe kring, 1937), een van die belangrikste gedigtesiklusse in Afrikaans. Met hierdie vier sonnette stel hy binne die Afrikaanse poësietradisie standaarde van blywende geldigheid vir die siklus. Dit is dan ook nie vreemd nie dat hierdie siklus aanleiding gee tot m.i. die belangrikste besinning oor die siklus in Afrikaans, nl. Cloete (1963) se opstel oor die “Vier gebede”.
Dit gaan in die “Vier gebede”-siklus om ‘n groei van onvervuldheid tot vervulling in die natuur. Die mens neem in die herfs- en winterlandskap om hom ‘n proses van pynlike wording waar en vra dat dit in homself ook voltrek moet word. Die groei van onvervuldheid tot vervulling, van pyn en leed tot vreugde kom in die siklus as ‘n geheel-van-dele tot uitdrukking; dit is die samebindende grondgedagte.
Cloete (1963: 79–92) toon aan hoe streng die siklus gekomponeer is om hierdie groei tot uitdrukking te bring. Die titels gee duidelik te kenne dat die sonnette tuishoort in ‘n vaste volgorde wat tegelyk ontwikkeling in die jaargetye en dus ook in die tyd aandui: “Vroegherfs”, “Uit hierdie ligter herfs”, “Winter”, “Eerste Sneeu”. Uit die titels blyk ook die intiemer verhouding wat tussen I en II bestaan t.o.v. dieselfde soort intiemer verhouding tussen III en IV. Daar is ‘n verantwoorde opbou wat o.a. ‘n duidelike verwantskap tussen die oktawe en sekstette van verskillende sonnette tot stand bring. In die eerste sonnet het die oktaaf dit oor die landskap en die sekstet oor die mens in hierdie landskap. Die tweede sonnet handhaaf dieselftle verdeling met ‘n sterker betrokkenheid tussen mens en natuur. Verder lê die smart en vreugde in II nog “deurmekaar”, asof die bidder die pyn waarom hy in I gevra het nie herken as dit kom nie. In die sikliese verband vra die problematiese deureenlê van die dinge ‘n oplossing, en dit kom in IV. Daar is ‘n honderd persent korrespondensie; so bv. eggo reël agt van sonnet IV die agste reël van sonnet II: “kom oor die geel boorde en stoppellande aan” (11:8) en “… want alles het gekom” (IV: 8).
Elke sonnet praat in sy slotverse van iets toekomstigs, iets wat moet kom. “Onvoltooidheid” is dus ‘n struktuurbeginsel wat al die sonnette gemeen het; selfs in IV waar ‘n ontwikkelingsgang voltooi word, die vervulling kom, bly die oopstelling, die toekomsgerigtheid. In die slotsonnet “staan” die “ronde aarde” (IV:5) “wit oopgekelk en suiwer soos ‘n blom” (IV”:6). Die rondheid suggereer die voltooidheid wat bereik is, die vervulling wat gekom het; wit suggereer die vreugde. Winter is nie die seisoen van die dood nie, maar van steeds wordende lewe: “Omdat die dood nie beëindig nie, daarom is dit toekoms. Die gedagte van opstanding, in III uitgespreek, word in IV die slotgedagte. Daar is deur die siklus ‘n tydsbeweging, durende deur die hede heen na die toekoms toe. Dit is eintlik hierdie tydsgebeure wat van die vier sonnette ‘n siklus maak” (Cloete, 1963: 92).
N.P. van Wyk Louw se “Vier gebede by jaargetye in die Boland” illustreer by uitnemendheid die samehang binne sikliese verband van enkelverse (deur tydsverloop en formele samehange) en die eie, interne ontwikkelingsgang wat elke aparte gedig openbaar. Dit was duidelik by die verskyning van hierdie sonnettesiklus dat die argitektoniese perfeksie daarvan nie maklik geëwenaar of oortref sou word nie.
Reeds in D.J. Opperman se debuutbundel Heilige beeste (1945) verskyn ‘n siklus, en wel die kwatrynsiklus “Stelsel”. Die KWATRYN is soos die sonnet ‘n geslote vorm en as sodanig besonder geskik vir die siklus. Cloete (1963: 79) wys op die gedrag van die sonnet binne die siklus: ‘n vorm wat elke gedig geslote maak in homself en wat hom terselfdertyd ondergeskik kan gedra. Duidelik argitektoniese korrespondensies kan onderling tussen die sonnette in ‘n siklus tot stand kom (Cloete, 1963: 80). Wat Opperman (1959: 87) vir hom as ideaal i.v.m. die kwatryn en die siklus stel, kom op die volgende neer: met die rymskema abba val die kwatryn soos die sonnet in twee kontrasterende gedeeltes uiteen. Kwatryne is vir hom “klein stukkies dinamiek van die gees”, geslote van vorm, en daarom wil hy nie in ‘n kwatrynsiklus ‘n “verhaal weergee” nie; dit maak die onderlinge afhanklikheid te groot, bedreig die geslotenheid van die enkelkwatryn: “Wedersydse afhanklikheid doen afbreuk aan die selfstandigheid van die gedig. As kwatryne in siklusse voorkom, moet dit slegs in ‘n baie los verband wees.”
Hierdie ideaal verwesenlik Opperman in ‘n mate reeds in “Stelsel”, waar die losse verband en die selfstandigheid van die afsonderlike kwatryne opval. Nogtans is dit ‘n siklus: die deurlopende tema is die hardwerkende boer en sy betrokkenheid by die aarde. Die ontwikkelende gevoel by die ek is vanaf bitterheid en opstandigheid tot berusting.
Opperman se eerste volwaardige kwatrynsiklus – wat sy ideaal nie net benader nie, maar verwesenlik – is “Almanak” (in Negester oor Ninevé, 1947). Die oorkoepelende titel “Almanak” beklemtoon die feit van ‘n siklus en suggereer ook die sikliese orde wat intiem aan die tema verbonde is. “Almanak” gaan oor die gevoelens en gedagtes wat by die man gewek word soos wat hy die groei van die fetus, deur hom verwek, waarneem. Die siklus bestaan veelbetekenend uit dertien kwatryne: dit oorskry die getal nege, wat die vrou se swangerskaptydperk van nege maande verteenwoordig. Die man se ervaring strek verder as die reële, meetbare wagtyd van die vrou. Die man is slegs by verwekking aktief betrokke, die protagonis; t.o.v. swangerskap en geboorte is hy verder grotendeels uitgesluit. Maar as digter het hy volle mag oor en wete van die geboorte van die gedig. Geboorte en digterskap gaan in die “Almanak”-siklus ‘n besondere verbintenis aan.
Die siklus volg vanaf die bevrugtingsdaad (“Bevrugting”, kwatryn I) kwatryn vir kwatryn die groei van die fetus tot by die agste kwatryn, “Skuiling”, wat mens bring tot vlak voor die geboorte: die fetus is nou ‘n volgroeide kind wat nog net ‘n klein tydjie veilig in die baarmoeder verskuil sal wees. Dit is die psigologiese moment wanneer die man hom onttrek. “Groei”, die negende kwatryn, verteenwoordig ‘n duidelike oorgang in die siklus. Die digterlike skeppingsdaad word hier die ekwivalent van geboorte gee, maar ook word die verskil tussen die kunstenaar en die vrou voorop gestel: die kunstenaar ervaar sy kreatiwiteit as ‘n durende onrus wat nooit sy voltooiing in een volmaakte skepping bereik nie. Die digter lê die skakels in sy siklus van kwatryn tot kwatryn: kwatryn II gee sy selfstandigheid t.o.v. I in ‘n groot mate prys waar die “ander” (II:l) terugverwys na “sterre” (I:2), wat metafoor is vir die gestorte manlike saad; “Minotaurus” (IV) is ‘n retroversie na kwatryn I in sy weergawe van die man se kwelling dat hy sy kind in blote wellus verwek het. Ook ruimer verbande laat hulle binne die sikliese opbou geld. In die slotkwatryn, “Stormkaap”, is die lewenstekens van die vader afkomstig in teenstelling met die tekens wat die kind uitgestuur het toe hy nog in die moederskoot verborge was (“Tekens”, VI; “Debuut”, VII) – uit die lewensdonkerte sien die vader in sy kind “genadetekens van die ondergang”. Met hierdie afsluitende metafoor vat Opperman die wesenlike tematiek van sy siklus saam: lewe in die dood, genade by die ondergang, die ark in die sondvloed.
In Engel uit die klip (1950) verskyn Opperman se kwatrynsiklus, “Diereriem”, en sy sonnettesiklus, “Brandaan”. Die orde van die kwatryne in die “Diereriem”-siklus word bepaal n.a.v. die tradisionele tydsindeling van die Diereriem/Sodiak wat strek vanaf Aries in Maart-April tot by Pisces in Februarie-Maart. Hierdie siklus het dit ten diepste oor universele kragte wat inwerk op die natuur, die aarde (die makrokosmos) en die mens (die mikrokosmos) en op die wyse lente en winter, lewe en dood, manlikheid en vroulikheid bewerkstellig. Terselfdertyd gaan dit dan oor God se spel van skepping en herskepping en oor die essensieel hermafroditiese inslag van die heelal, wat vir Opperman die voorwaarde van skepping is: uit die spanningsverhouding manlikheid-vroulikheid ontstaan alle lewe, alle kreatiwiteit.
Die “Brandaan”-siklus is ‘n voortdigting op die Middelnederlandse visioenverhaal, De reis van Sinte Brandaan. Opperman veranker die reis van die Middeleeuse heilige in die Suid-Afrikaanse werklikheid en maak van Sinte Brandaan ‘n moderne digter wat die probleem van die boosheid van die kuns moet oplos. Die reisende digter ontdek sy gebondenheid aan ras (“Swart kop”), aarde (“Lintwurm”), liggaam of wellus (“Tokolosi”), God (“Vuurlopers”), tyd (“Kronos”) en verlede en tradisies (“Seance”) (aldus Kannemeyer, 1979: 126, wat aanhaal uit G.M. Rykheer se proefskrif). Die verskillende gebondenhede van die mens neem vir die digter die vorm van dreig-, bangmaakgestaltes aan. Hulle kan net deur die skeppende woord van die digter verdryf word: “Ek het die wondere van God beskryf/ en al die monsters uit my hart verdryf” (slotreëls van sonnet VIII en van die siklus). Op hierdie insig is die hele siklus afgestem; die slotsonnet, “Man met horries”, gryp deur terugverwysings in die sesde reël terug op sonnet III, II en IV en by implikasie op al die voorafgaande sonnette. Binne sikliese verband het ons in die slotsonnet ‘n volkome ontluistering van die Pinksternag en studeerkamerkaggel van I; dit word in VIII die hawekroeg met sy vuurherd. ‘n Sirkel van die hoogreligieuse na die banaal-aardse en terug is voltooi, sodat hierdie siklus by uitnemendheid ‘n voorbeeld is van sirkelsluiting.
Opperman se Blom en baaierd (1956) is ‘n sterk eenheidsbundel en het as sodanig ‘n opvallende sikliese inslag. Die bundel bevat as inleidingsgedig, “Staking op die suikerplantasie”, met sy drie genommerde onderafdelings, “I. Trom”, “II. Klok” en “III. Kruis” (die titels is reeds belangrik in die konstituering van ‘n eenheid). Verder is daar nog: “Kaapse draaie” met sy elf vyfreëlige gedigte wat elk ‘n afsonderlike titel het; die kwatrynreeks “Bewakers”; die sikliese gedig “Kroniek van Kristien” met sy agt getitelde verspassasies en die titelgedig “Blom van die baaierd”, wat net soos die inleidingsgedig drie bymekaar aansluitende genommerde onderafdelings het, “I. Vlermuis”, “II. Lokvink” en “III. Vuurvlieg”. Ek stem saam met Louise Combrink dat “Kroniek van Kristien” nie ‘n siklus is nie en dat mens die agt verspassasies as dele van die een groot gedig moet beskou. Hulle is nie in so ‘n mate outonoom dat hulle apart begryp kan word nie. Combrink sê tereg: “Die algemene opvatting oor ‘n siklus in die poësie is dat dit ‘n samehangende reeks gedigte is, nie ‘n onderling afhanklike reeks strofes nie … In hierdie studie word ‘Kroniek van Kristien’ beskou as ‘n gedig met agt betitelde strofes” (1971: 42). Die selfstandigheid, die afsonderlike begrypbaarheid van die enkelgedig moet as vereiste vir die siklus laat vaar word as jy die “Kroniek van Kristien” soos Edna Deudney (1971) as sodanig wil beskou.
Komas uit ‘n bamboesstok (1979), die laaste bydrae tot Opperman se oeuvre, voer sy vermoë om ‘n eenheidsbundel te skryf tot ‘n hoogtepunt. Die bundel gedra hom in baie opsigte soos ‘n siklus. Die blootgelegde struktuur openbaar ‘n verwikkelde spel van motiewe: Hierdie motiewe is embrionaal aanwesig binne die aanbod van die motto en titelbladsy en word van vers tot vers – deur die proloog, epiloog en sewe rolle heen – ontwikkel. Komas uit ‘n bamboesstok het as verslag van ‘n slopende siekte en ‘n wonderbaarlike herstel ‘n deurlopende epiese lyn. Die bundelverband is soseer medekonstruerend dat die gedigte in besonder intieme interaksie tot mekaar staan. So sterk is die innerlike samehange dat sodra jy ‘n gedig uit die bundelverband wegneem, dit belangrike woordimplikasies en betekenisnuanses kwytraak. Komas uit ‘n bamboesstok is ‘n bundel wat soos ‘n siklus funksioneer: die weergee van die verloop van ‘n siekte maak van die tyd ‘n faktor wat die orde van die verse bepaal. Verder word die eenheid deur formele samehange en ‘n ontwikkelende epiese lyn vasgestel. Die epiloog van die bundel speel terug op die proloog en ‘n sirkel word gesluit.
In hierdie bundel verskyn ook ‘n siklus wat Opperman kennelik bedoel het as ‘n pendant vir Van Wyk Louw se “Vier gebede by jaargetye in die Boland”, nl. “Grondstowwe by die siklus van seisoene”.
Die belangrikste liefdesiklus in Afrikaans kom uit die pen van Peter Blum, “Wat die hart van vol is” (Steenbok tot poolsee; 1955). In nege genommerde verse van wisselende lengte sonder titel gee Blum die hele verloop van ‘n liefdesverhouding weer: vanaf die ekstatiese eerste intieme soen (I) tot by die vervoerende hoogtepunt van seksuele eenwording (III) en van hier af: die noodwendige daling in die verhouding tot vervreemding toe waar net die herinnering oorbly (IX). Die siklus is sterk eroties met ‘n uitgesproke verheerliking van die liggaamlike, maar sonder dat die geestelike aspek ontken word. Die siklus openbaar ‘n duidelike manlike perspektief, die spreker – die minnaar – rig hom tot sy geliefde en tot veronderstelde toeskouers wat met wisselende gesindheid en toon by die liefdesverhouding betrek word. Die aanspreek van die geliefde en van ‘n veronderstelde publiek is een van die eenheidsmomente in die siklus. In die eerste gedig skep die vereniging van die twee minnaars deur die erotiese soen die moontlikheid van die vereniging van alle mense. Die vloek van die tong word die gawe van die tong; die sprekende tong wat verwond, word die spraaklose, swygende tong wat heel, en in die ontwikkeling van hierdie idee ontwikkel die digter die Bybelse verhaal van die toring van Babel vanaf verwysing tot metafoor. In die slotgedig is die tong weer eens METAFOOR: ondanks alle verandering, ondanks die ontstaan van nuwe tale blý die “tongwortel en taaloorsprong” – so “lê” die “spore” van die geliefde “diep” in die minnaar wat haar verloor. Die slotgedig is ‘n retroversie na die aanvangsgedig en so word die kenmerkende sirkel voltooi. Ander formele samehange is: die terugkerende sonsimbool, die herhaalde geografiese situering van die verhouding, die ontwikkelende reismotief. Blum se “Wat die hart van vol is” is, deur die meerduidigheid van die stof wat dit tot eenheid verwerk, ‘n hoogtepunt in die ontwikkelingsgang van die siklus in die Afrikaanse poësie en binne die Afrikaanse liefdesliriek as sodanig.
Die sikliese inslag kenmerk baie van die jongste bundels in die Afrikaanse poësie, o.a. J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê (1975), T.T. Cloete se Angelliera (1980) en Jukstaposisie (1982) en Antjie Krog se Otters in bronslaai (1981).
Onder die oorkoepelende titel “Twee halfronde” verskyn in Steyn se bundel twee genommerde gedigte met die titels “I. Laagland” en “II. Hoëveld”, waarin die spreker sy liefde vir Nederland – meer bewus Amsterdam – en vir die Hoëveld – meer bewus die Riemland – uitspel. Reëls uit die tweede gedig eggo reëls uit die eerste. Dieselfde intieme interaksie kry mens in die tweeluik “I. Die ware Jakob” en “II. Fielefooitog” gegroepeer onder die oorkoepelende titel “Lewenskuns”. Nog intiemer selfs is die verhouding tussen “I. Oop brief” en “II. In antwoord op …” albei onder die veelseggende oorkoepelende titel “Briewe”. “Tussen ons die stilte” is ‘n liefdesiklus.
Cloete komponeer in sy debuut Angelliera en in sy tweede bundel Jukstaposisie meer as een siklus. Die titel Jukstaposisie impliseer naasmekaarstelling, en dit is ‘n beginsel waarvolgens die siklus werk. In die siklus “Vakansiegangers” in Angelliera teken Cloete vir ons in vier genommerde verse sonder titels telkens onbehaagde, gefrustreerde vakansiegangers wat nie vind waarna hulle soek nie. Die “satynsonskyn” (I:1) wat moet streel, maak in teenstelling met die gekoesterde verlange “gevoelloos” (I:2), sodat die vakansiegangers bewus terugvlug na die sintuiglike ervaring wat tuis vir hulle gewaarborg is: “die reuk van sipres en roosmaryn” (1:5) – paradoksaal die reuk van die tradisionele kerkhofboom en kerkhofstruik, d.w.s. van die dood. In II is daar geen son nie en laat die reën die vakansiegangers ontnugter huis toe vertrek. Die derde gedig is meer geskakeerd en die gekweldes en hul kwellinge van velerlei aard: daar is die “spartelendes” op die sand (strofe 1), die “bedeesdes” in die kerk in die binneland (strofe 2), die “versukkeldes” langs die Vaalrivier (strofe 3) en die “kunsminnares” op haar eensame besigtigingstoer deur ‘n kunsmuseum (strofe 4). Die geïmpliseerde binneland van I en II (in teenstelling met die tersaaklike see) kom in III eksplisiet aan die orde en die religieuse motief word ingevoer: die Kersvakansie is ter sprake, die “geboortedag van die Heiland” (III: strofe 5, reël 3), wat nie een van die vakansiegangers as “heil” ervaar nie. In die vierde gedig brei die ruimte van see en binneland uit na die hele wêreld en word die geskiedenis van die mensdom vanaf Genesis tot hede betrek. Die tuin van Eden word kunsmatig herskep, maar met die sonde. Vir alle vakansiegangers, vir die bewoners van die “Derde Tuin” (die moderne derde wêreld) is die Paradys vir goed verlore … totdat die situasie in die laaste strofes van die gedig meteens omswaai. Die gekweldes van die tweede gedig word nou die “geseëndes” wat in die lig wat na God “terugstraal” ontspanne voort wandel (III: slotstrofe). Hierdie lig van God is nie meer die gevoelloos-brandende son van I nie; dit word ook nie meer uitgewis deur die mistroostige reën van II nie.
Die vierde gedig van hierdie siklus is die langste en merkwaardig van vorm: dit begin met ‘n driereëlige strofe (tersine) wat enjambemeer na ‘n losstaande vierde reël, en die patroon word nêrens onderbreek nie, sodat ons uiteindelik nege tersines het wat telkens enjambemeer na ‘n losstaande vierde reël tot by die afsluitende slottersine. Die slotgedig herhaal m.a.w. die kwatryn-(strofe-)patroon van II en III en die tersinepatroon van I maar met wysiging. Die tersine wat die volmaakte getal drie suggereer, word uitgelig. En in III word die onvolmaakte inderdaad volmaak. Hierdie siklus getuig van ‘n tegniese meesterskap wat Cloete se ander siklusse (o.a. “Fyn vrugbare essensie”, Jukstaposisie) ook kenmerk.
Antjie Krog publiseer in Otters in bronslaai die sikliese gedig “Die leeu en die roos” waarin sy in agt aparte verse onder genoemde oorkoepelende titel stukke uit die dagboek van die Voortrekkervrou Susanna Smit tot poësie verwerk.
Bibliografie
Best, O. 1972/1975. Handbuch literarischer Fachbegriffe. Frankfurt: Fischer.
Cloete, T.T. 1963. Op die woord of. Johannesburg: Nasionale Boekhandel.
Combrink, L. 1971. Kristalle uit “Kroniek van Kristien” van D.J. Opperman. M.A.-verhandeling, Universiteit van Natal, Pietermaritzburg.
Deudney, E.S. 1971. Die siklus as kompositoriese probleem met besondere verwysing na twee siklusse van D.J. Opperman. M.A.-verhandeling, Randse Afrikaanse Universiteit, Johannesburg.
Huizinga, J. 1950. In de schaduwen van morgen. In: Huizinga, J. Verzamelde werken VII. Haarlem: Tjeenk Willink.
Kannemeyer, J.C. 1979. Kroniek van klip en ster. Kaapstad: Human & Rousseau.
Meeuwesse, K. 1968. Kort kommentaar. In: Nijhoff, M. Voor dag en dauw. Den Haag: Bakker.
Nijhoff, M. 1968. Voor dag en dauw. Den Haag: Bakker.
Opperman, D.J. 1959. Wiggelstok. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.
Lina Spies